日本现代文学的起源

• 别列兹汪

  2021-10-01
  然而那些理论已经不那么耐读了，而兆民的话为什么依然新鲜呢？这不在于他基于卢梭的“民权”理论，而在于他的话语是一种“批评”的话语。批评本身与理论不同，毋宁说“批评”乃是对理论与实践，思维与存在之脱节的一种批判意识。
• jakdan

  2021-07-13
  现代日本的“义务教育”意味着用年龄之别把儿童整理划分开来，将过去具体归属于某种生产关系、不同阶级和共同体的儿童作为抽象的、均质化的东西抽取出来。
• jakdan

  2021-07-13
  关于现代日本的教育，不管其内容怎样受到质疑，但义务教育与制度本身却丝毫没有被怀疑过。我感到有问题的不是在那里教什么怎么教，而是其学制本身，所有的教育理论都是建立在这个教育制度的不证自明、无可怀疑的基础之上。
• 一罐水草

  2020-02-28
  抽象的思考语言被创造出来之后，语言表象的感觉残留物才与内在的事像结合起来，由此，内在的事像本身渐渐被感知到了。”（《图与禁忌》）
• 一罐水草

  2020-02-28
  对此自由民权的幻想成为接受了维新风气的青年不惜牲生命而坚信的最后之理想，而这个幻想消失之后，则以不易消去的形式留下精神的空白，稍后这个精神空白终于找到了与政治小说完全不同的表现方式。（《明治文学史》）
• 一罐水草

  2020-02-28
  例如，尼米称认论式的构图为“透视法的倒错”。他认为透视法本身即是透视法式的倒错，是“内在化”的产物。这就是说自我、思想、意识、内在之物都是在内向的颜倒中确立起来的。
• 一罐水草

  2020-02-28
  风景一旦确立之后，其起源就被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，毋宁说这个客观之物是在风景之中确立起来的。主观或者自我亦然。主观（主体）、客观（客体）这一认识论的场也是确立在风景之上的。就是说，并不是一开始就存在着的，而是在风景中派生出来的。
• 一罐水草

  2020-02-28
  西欧中世纪的绘画与“山水画”，比它与“风景画”更有共通之处，即西欧中世纪的绘画与“山水画”，其“场”都是超越论式的非实在的。山水画家描写松林时，乃是把松林作为一个概念来描写，而非实在的松林。
• 一罐水草

  2020-02-28
  换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视“外部”的人发现的。
• 一罐水草

  2020-02-28
  大津因故去了东北的某地，完全与在沟口客店初识的秋山中断了联系。这恰好是大津住在沟口的时候，发生于雨夜的事情。大津一个人面对书桌陷入了沉思冥想。书桌上放着两年前展示给秋山的同一本手稿“难忘的人们”，其手稿最后添加上去的是“龟屋主人”，而不是“秋山”。
• 一罐水草

  2020-02-28
  芜村的俳句是与他的山水画同位的，而与倡导“写生”的子规的感受性性质不同。
• 一罐水草

  2020-02-28
  在山水画那里，画家观察的不是“事物”，而是某种先验的概念。
• 一罐水草

  2020-02-28
  绝不是只有一方的存在而另一方可以被驱逐出文坛那样肤浅的东西。......其实可以使之敌对的不过名称而已，内容实在是相互交叉你中有我我中有你的。与其如此，不如解剖作品——指出其哪些地方具有如此这般的浪漫派或自然派的趣味，不仅如此还要避免仅以浪漫、自然两语简单律之，再进而说明其中有多少不同的成分以怎样的比重相互交织着。《创作家的态度》
• 一罐水草

  2020-02-28
  就是说，不应该以急于某个时代、某一个人的特性来区分作品，而是以适用于古今东西的，离开作家与时代的，仅在作品上表现出来的特性来区分作品。既然应该如此，那么我们只好以作品的形式和主题来区分作品了。
• 一罐水草

  2020-02-28
  我们不能说习俗、习惯、情操只出现于西洋的历史之中，西洋的历史以外则没有。还有西洋人在自己的历史发展中经历多次变迁而达到今天的最后地步，这未必就是普遍的历史标准（对他们来说大概是标准的）。.......我自认我国的文学幼稚，与视今天的西洋文学为标准不同。我坚信不能断言当今幼稚的日本文学不断发展便一定要成为现代的俄罗斯文学......文学并非只有一条发展道路。.......那么，以所接受来的西洋文学史为唯一之真，万事诉诸于此而加以衡量决断则恐怕过于偏狭了吧。既为历史当不应与事实相左。我相信可以作出如下主张：未被给予的历史也是可以在头脑中进行多种发展可能性的组合，只要条件具备总有实现的可能......
• 瓶盖

  2018-07-22
  这里表明，风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了“无我无他”的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（Inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视“外部”的人发现的。
• 琴酒

  2016-02-01
  我已经说过，现代小说的叙述方法一方面将政治中性化，另一方面又创造出“自我表现”这一虚构。由此观之，漱石的文本可以说分裂于这两者的极端上。这里并存着现代小说家试图避开的文明批判，概念性范畴和几乎是精神心理上的孤独，这种并存常常因不能很好的综合统一起来而露出破绽。然而，难道真的能把这个并存着的东西综合统一起来吗？这个破绽，与文(书面语)在文言一致上无法收回到作为表象之意义和对象去而不断生出破绽是一样的。漱石的书写是针对这种试图综合统一的虚构所进行的斗争，换言之，是对现代小说这一虚构的斗争。
• 琴酒

  2016-02-01
  写的虽是过去的事，却几乎不用过去时态“た”，结果构不成某种统一起来的回忆，“现在”的意识则向多角度扩散开去。在《矿工》这样的作品里，如下面引用的开头一段，其现在时态与主人公不能确切感知到自己的存在这种病态相对应。“我刚刚走过这松林，这松林比起画上看到的要长得多了。不管你走到哪儿都长着松林真是不得要领。我这边儿就是怎么走那松林不跟着你往前发展也是没办法。还是从头来就站在那儿盯着那松树，说不定还好些。如果说“た”是为从某一个点上开始的回忆而存在的，那么，漱石通过拒绝“た”时态的使用，也就拒绝了把全体集中统摄起来的视角，同时也是对仿佛确实存在的自己(我)之拒绝。关于“情节”也是如此。漱石认为写生文中没有什么情节线索，他说“情节”是什么？现世中是没有情节线索的。在没有情节线索的现世中硬要理出情节来观之则无从开始的。”
• 琴酒

  2016-02-01
  故此，写生文作家叙述自己的心理活动时也便采取同一种笔法。他们大概也吵架，也烦闷，也哭泣吧？……然而一旦提笔描写吵架的我，烦闷的我，哭泣的我时，他们便从大人对待孩子的立场出发下起笔来。《写生文》1907年1月20日
• 琴酒

  2016-02-01
  大冈升平强调，在漱石写作初期作品的时期（1905年）里，世间还有一种并非小说、诗，而应称为“文”这样一种已被忘却了的类型存在。比如，国木田独步的《武藏野》和德富芦花的《自然与人生》等即是“文”。《我是猫》亦然，是为提倡写生文的高滨虚子主编的杂志《杜鹃》所创作的写生文。漱石在表面上似乎采取了文言一致的态度，但实际上对此一直抱有疑义。从另外的角度观之，这意味着对开始写作之时已经确立起来的现代小说叙述方法，漱石是始终持抵抗态度的。之所以抵抗，主要因为现代小说乃是作为压抑其他各种书面语的一种书面语而存在着的，进而，这种书面语忠实遵从西洋文学史的“发展”而来，故具有权威性。