電影I：運動-影像

• 玊未

  2013-08-16
  关于这个概念（decadrage)，我们可以在德莱叶的景框切割中找到贴切的范例，如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分；然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间里一睹究竟，或是布列松所从事的切割空间。其中的组成部分不再交相契合，而是越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外，更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。至于画外并非就断然地表示一种否定，而且就算发生于视觉景框和音乐景框之间的错开，也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的，可是它却完美地在场，这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。
• 玊未

  2013-08-16
  首先将包含出现影像中的所有元素的某封闭或相对封闭系统成为取镜（cadrage）【饱和与稀释】第二，就通过选取坐标或通过选变数以组成封闭系统的这两种方式做一区分，我们经常区分出几何型或物理型的镜头。
• 玊未

  2013-08-16
  所以我们会这么说，运动将封闭系统中的客体联系到开发绵延，并将绵延联系到它所强制敞开的系统客体。运动将诸项基础客体们联系到它所要表达的变动全体上。
• 玊未

  2013-08-16
  假如有必要定义这个全体，我们会以关系来对它加以定义，这是一种非客体属性的关系，它总是外于它们的极限、并且跟开敞不可分离的，同时也表现出一种精神或心理式的存在。也就是说，关系不属于客体而属于全体，而且万不得将它们同客体之封闭性整体集合相混淆。借由空间中的运动，整体集合中的客体们改变着其各自的位置，但如果通过关系来看的话，全体就会转化并改变其性质，因此同样以绵延及时间来看，我们便可以说这是个关系的全体。
• 玊未

  2013-08-16
  假如生命是一个全体，并因而可比拟为世界的全体，并非因为微观世界的封闭，所以存在被视为全体，恰恰相反地是它对世界敞开，而且世界及宇宙本身作为开敞。
• 玊未

  2013-08-16
  固定切面/运动 = 如活动切面的运动/质性改变如果全体并非是既存的，那么因为它就是开敞（Ouvert），即全体以不断改变或创生新事物而归于开敞。
• 玊未

  2013-08-16
  不只是瞬间作为运动的一个固定切面，而且运动也是绵延的一种活动切面，也就是全体或某个全体的活动切面。正是在绵延及全体中的改变，意味着运动能够表达某些更为深刻之物，甚或绵延即变动这一假设就作为其定义的一部分：它改变，且不断地改变。
• 雪球

  2021-11-08
  因为如果说一个生命体是一个整体因此可以类比一个宇宙整体的话，这不是因为它是一个封闭的微观世界，整体也可能是封闭的，而是因为它向一个世界开放，而这个世界、这个宇宙本身是开放的。“凡有生命存在的地方，就会在某些开放的地方留存时间经过的记录”。
• 羊以

  2015-12-12
  巴斯可·波尼茨（Pascal Bonitzer）建构了“解框架”（décadrage）这极为耐人寻味的概念，关于这个概念，我们可以在德莱叶的景框切割（cadres coupants）中找到贴切的范例，如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分；然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间（espaces vides）里一睹究竟，或是布列松所从事的切离空间（espaces déconnectés）。其中的组成部分不再交相偕合，而越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外，更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。 至于画外（hors-champ）并非就断然地表示一种否定，而且就算发生于视觉画框和音乐画框之间的错开（non-coincidence），也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的，可是它却完美地在场，这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。假如我们重拾巴赞的取镜抉择，即隐匿画外或框入画内（cache ou cadre），有时画框就像是一种活动式的隐匿画外，即整个整体集合会在一个互通声息而且显得更为广延的同质性整体集合中自行延伸着；有时又像是图画式画框般孤立出某个系统，将围绕在系统周遭的环境给取消掉。这双重性表现为一种介于让·雷诺阿和希区柯克之间极具代表性的格式，前者的动作和环境总是超出仅仅作为取样面积之画框的界限，后者的画框则运作着一种“对所有组成元素的包围”，并提出一种远比图画式及戏剧化更具有涵括能力的壁毯式画框。但是如果某个部分集合仅能藉由景框及双重取镜的实证特征才能形式地同画外沟通的话，就等于说某个闭锁系统、甚至紧密拢合的诸系统只能表面地取消画外，并且它还会以其特有手法赋予一种还算具决定性，甚至可说最为关键的重要性所在。所以当我们说所有取镜都可以决定出画外，其实这并不是说...
• 一文字秀猫

  2023-09-15
  其次，画框总是几何的或物理的，这取决于它根据选择的坐标或被筛选出来的变化建构的封闭系统。因此，画框时而被看做平行和对角的空间构成，即一种汇集地，那些占据它的影像块和线在这里获得一种平衡，而它们的运动获得一个不变量。在德莱叶的作品中，这种情况经常出现；安东尼奥尼好像最完美地实现了这种画框几何学观念，因为它的存在先于后来者（《蚀》）。画框时而又被看做一种行为的活动结构，完全取决于场景、影像、人物和充满画框的物品。
• 易燃小朋友

  2021-08-08
  抒情抽象对于抒情抽象的支持者们而言，精神的行为是一种选择，表现为“或者...或者...”。影子不再无限延伸某种事物状态，更多的是表现事物状态本身与超越它的可能性、潜在性之间的某种选择。举例：在《豹族》的泳池中，攻击只能从反映在白墙上的影子中看到：究竟是女人变成了豹子（潜在关联），还是仅仅那只豹子跑掉了（真实关联）？在《与僵尸同行》中，究竟是一个活死人在为那位女教士服务，还是一个受传教士影响的可怜姑娘？在抒情抽象中，最重要的是，精神不是置于斗争之中，而是被选择折磨。这种选择可以以美学/激情方式（斯登堡）、伦理方式（德莱叶）、宗教方式（布列松）呈现出来。比如：在斯登堡的作品中，女主人公必须在一个白色的、闪光的、冰冷的双性人与一个恋爱中的甚至已婚的女人之间做出选择。这种选择只能明确出现在某些时机中，而不是普遍出现在任何作品中。斯登堡的选择主要反映在感性方面，是精神的选择，不逊于德莱叶或布列松看上去超感性的选择。总之，这里只有激情和情愫，用克尔凯郭尔的话说，信仰仍是激情、情感的事，而非其他。抒情抽象从它与白色的基本关系中获得两个结果，从而更凸显它与表现主义的区别：成分的交替、精神的选择。精神的选择好像符合善、恶、模糊或冷漠等这些成分的交替，但这是一种十分神秘的手法。事实上，“必须”选择白色是值得怀疑的。囚禁光的白色不比黑色更适宜，因为用白色对它不适合。总之，精神的选择永远不直接涉及成分的交替，尽管成分的交替是它的基础。观点：选择不涉及要选择的成分，而涉及选择者的生存方式。因为有一些选择，人们只能在确认自己没有其他选择时才能做出，这可以反映在道德必要性上（善、责任），物理必要性（事物状态、情形），心理必要性上（想要占有某物的欲望）。精神选择是在不知选择的选择者的存在方式与知道选择的选择者的存在方式之间形成的，如同存在着有选之择和无选之择。如果我意识...
• 玊未

  2013-08-17
  自然主义电影的两位重要电影作者是冯·施特罗海姆和布努埃尔。自然主义可以用许多种奇异的局部性形式来发明原创世界，如冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》里的山巅、《愚蠢的妻子们》的巫婆小屋、《凯莉女王》中的皇宫以及非洲一段里的沼泽地，还有《贪婪》片尾的沙漠；或是布努埃尔《在这所花园中死去》的棚内、《泯灭天使》的客厅、《沙漠中的西蒙》的廊柱遗迹与《黄金时代》里的假山等等。
• 玊未

  2013-08-17
  自然主义（naturalisme）并不反对写实主义，相反地，它在某种特殊的超现实主义中加强并延伸了写实主义的特征。就文学来看，自然主义非左拉莫属，他是第一个想到用原创世界替代真实地点的作家，他的每一本著作都巨细靡遗地描述着确实的地点，与此同时他却能够因为穷尽确实地点的所有可能而将它导引到原创世界。左拉写实描绘的力量就来自于这高阶的创作源泉，真实或实际的地点就作为这个世界生成的中介区。这就是重点所在：自然主义与写实主义紧密相连、互为依存；原创世界无法脱离作为它生成媒介的历史性 与地理性地点，因为是由这地点来接收开端、结束、尤其是倾斜。
• 玊未

  2013-08-17
  这是一个空间碎片的触感建构，最后由手来掌握主导功能而罢黜了容貌，同样的主题在《扒手》中再次出现。这种空间律法就是碎片化，所以我们看不到完整的门和窗，且贞德的囚房、法庭和等待行刑的死牢并不是完整地被置放到全景镜头里，而是透过各个封闭却又意味无穷的事实的结合来领会这些空间的联系，在这样的联系中突出解域的特殊色彩
• 玊未

  2013-08-17
  布列松的《圣女贞德的审判》和德莱叶的《圣女贞德蒙难记》之间有着什么样的异同。它们最大的共通点在于作为精神式复合实质的动情力：表达结合、重整和分化的空白空间，即事件中不能化约为事物状态的部分，或说当下重现的秘密。可是，该片主要是由中景镜头还有交叉镜头来构成，再说此处的重点在于贞德的受审而不是受难，所以，她采取的是抗争的姿态，而不是受害者或殉道者的形象。
• 玊未

  2013-08-17
  让·米特里就是根据这些既存事实提出一般化的半主观影像这一观念，为能说明摄影机的这种“伴存在”：它不同角色混为一谈，也不再作为局外人，而是伴随着角色。这是一种电影特有的共在。帕索里尼则运用语言学提出一种类比式的说明，意即主观感知-影像是一种直接论述，并以另一种较为复杂的方式说明客观感知-影像就像是间接论述；除此之外，帕索里尼还认为电影影像的本质既不相等于直接论述亦非间接论述，而是一种间接自由论述，这个在意大利及俄国显得特别重要的形式曾经对语法学家和语言学家提出许多质疑：
• 玊未

  2013-08-17
  让·米特里指出了正反打镜头这互补性的某种重要功能：当这互补性同另一互补性“看-被看”相互交叉运用时，先是看到观看者，接着再看到他所观看的东西。而我们甚至还是不能说第一个影像属于客观而第二个则是主观，因为在前一个影像里，被我们看到的观看者已经是主观的、进行观看的人，在第二个影像中被观看的事物不仅被当作事物自身来呈现，同时还呈现了观看者……【很有园林风格…………】
• 玊未

  2013-08-17
  我们还可以将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化：全景就会是知觉-影像，中景是动作-影像，特写则是情感-影像。
• 玊未

  2013-08-17
  怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知，或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知？为了突出这个问题并且追求某种运作，贝克特构思了一种简易的电影协议系统，可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻，似乎只能差强人意。事实上，影片里的三个时刻如下所述：在第一个时刻里，主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑，接着沿着垂直轴爬上楼梯，不过一直都挨着墙面；行动，就是一种对行动的感知，或说一种服膺于下述陈规的动作-影像：摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻，主角进到一间房间，因为他不再挨着墙，摄影机的容许角度随之加倍张开，即两侧各45度角，总共有90度，O主观感知到这个房间内的东西和动物，然而E则客观地感知到O、房间及房内事物：这是在一种双重范畴里，一种参考体的双重系统里对感知的感知，或说知觉-影像，摄影机仍保持在主角身后的90度角以内，但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知，仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来，O才能躺在吊床里，闭目轻摇。就在此时，第三个，这最后一个、也是最危险的影像出现了：主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制，摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内，可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时，它便藏身、蜷曲重新退回后方；最后，趁着O昏沉之际，摄影机成功地来到他面前，并靠他越来越近，于是乎此刻我们可以看到主角的正面，与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了：摄影机是主角O的另一面，一只眼睛被蒙着的同一容貌，唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中：这就是自己感知自身的感知，即情感-影像。
• 寒枝雀静

  2019-12-29
  特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域，它们的融合不是因为它们之间的酷似，而是因为它们不仅失去了社会化及沟通，同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体，而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看，它不再思虑或感觉任何事物，而只是经历着一种无声的恐惧，吸收着两种存在，将它们吸收到空无之中；置身在这空无之中，特写自身就是因为对于某单一动情力的恐惧而燃烧的分镜单元，容貌-特写同时是脸孔及抹杀脸孔。伯格曼将这容貌的虚无主义推至极致（也就是指恐惧同空无或不在场的联系），容貌面对空虚时的恐惧：在伯氏的一部分作品里，他已达到了动情-影像的极限，燃烧了图征……