巴赞论卓别林

• WindCheung

  2012-03-22
  如今不少15岁到20岁的年轻人已经没有了我们的知识背景，已经不能凭他们的记忆将卡尔维罗与卓别林的神话谱系进行对照。这是不是意味着，《舞台生涯》只具有与夏尔洛和卓别林相关的价值，而且它的意义将随着时间的流逝而消失？绝对不会，正如那些自传性质的作品并不要求读者对文学史有着深入钻研。维永的《绞死者之歌》、卢梭的《忏悔录》都无需教材即可阅读。很多名噪一时的小说或者戏剧作品都已经被人遗忘，正是因为它们的意义仅仅停步于透露秘密或满足好奇心；但它们与那些有价值的作品的差距，就在于后者在个人的苦难中牵动了人类的普遍境遇。假设100年后人们重新发现《舞台生涯》，那时卓别林和他的其余作品都无迹可循，只要看到这张脸，看到他目光中深深的忧伤，人们就会明白，一个人正在超越死亡的阻隔，对我们讲述他自己，他把我们当做了他个人生命的见证人，因为这也是生命，我们的生命。
• WindCheung

  2012-03-22
  另一个能够说明问题的现象是，卓别林最好的影片可以无限次反复观看，而且乐趣有增无减。或许可以说，某些噱头带来的满足感如此之深，以至于源源不竭，但这尤其是因为，片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢。
• WindCheung

  2012-03-22
  可与《公民凯恩》互为对照的，在我看来，是另一部天才的、独一无二的处女作《筋疲力尽》。与前者截然相反，它充满了一个一无所有因而无所畏惧的人的绝望和激情。拍摄这部影片时，戈达尔连买一张地铁票的钱都没有，他与他影片的主人公一样一文不名——实际上，他的窘迫比起后者来有过之而无不及。如果片中的米歇尔•普安卡雷在用性命赌博的话，那么我相信，让-吕克•戈达尔也同样赌上了自己的身份。
• 张小强

  2011-11-22
  让我们再研究一个富有代表性的噱头。在《冒险者》中，夏尔洛从悬崖上居高临下地向追他的警卫投掷石块，以为就此可摆脱他们。的确，那些警卫都被轻重不等地砸晕在地。但夏尔洛没有趁此机会逃之夭夭，而是自娱自乐地想把活计做得更加完美，继续向他们扔石块。他没有发现，他们的一个同事正从背后靠近他，把他的所作所为全都看在眼里。伸手找石头的时候，夏尔洛摸到了警卫的皮鞋。请欣赏他的反应：夏尔洛没有逃跑，因为他显然没有任何成功的希望，也没有在判断自己走投无路后向监狱看守投降。他用一点沙土覆盖了这只碍眼的脚。您笑了，您的邻座也笑了，所有人首先都发出了同一阵笑声。但我在不同的放映厅里“听”了20遍这个噱头。当观众或至少其中一部分为知识分子（如大学生）时，放映厅里会涌起第二波性质不同的笑声。
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  在今天，寓言的力量和尖锐性由于超越了时事纷争的局限而更加凸显出来。的确，批判机械对人的统治以及流水线分工并无太大意义，而且，这部影片虽然可以用来反对资本主义，但也同样可以用来反对苏联的斯达汉诺夫主义。似乎正因为如此，该片在莫斯科备受冷遇。 问题的关键在于，这并不仅仅是一部主题电影，尽管卓别林在片中明确地站在了普通人一边，反抗社会及其机械，但这种认同并不停留在政治或社会学的偶然性层面上，而是立足于道德考量，并且始终不离其风格基调。片中的创造性活动源于喜剧表达，而它所阐发的意义首先也只是银屏上完美展现的一个场景而已。 我们都很清楚，事实上，一部主题电影--这类电影一律不加甄别地同情工人，反对雇主--会小心避免使工人看起来滑稽可笑，即便只是偶然为之。然而，《摩登时代》中的工人却几乎丝毫显不出本质纯良。惟一的例外是“小姑娘”失业的父亲，但他更像出自通俗情感剧（mélodrame）而不是工团集会的传统。当夏尔洛刚刚重新上岗就被罢工打断了工作时，这罢工甚至显得不合时宜。总之，夏尔洛毫无阶级观念，如果说他站在普罗大众一边，那不过因为客观上，他也同样是社会现状和警察的受害者。（片中镇压罢工场面的暴烈较之当年的现实也毫不逊色。） 我们与其认为夏尔洛站在穷人一边，毋宁说是穷人们站在夏尔洛一边，也就是说，在事实上站在“人”的一边。但是，贯穿所有场景的轴线依然是流浪汉彻头彻尾的个人主义。
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  我绝不是说这些批评不成立或贫乏无物，但我认为，只要艺术创作的质量突破了一定的界限，面对作者无可置疑的天才，与批评者们持相反立场才会有更丰富的收获。我想说的是，我们最好的选择不是设想怎样将那些所谓的缺陷从作品中清除出去，而是借助一种先入为主的好感，把它们看成尚未为人洞悉的优点。我承认，这种批评态度是荒唐的一如果我们对自己所评判的事物有所怀疑的话 —— 因为它意味着赌博。必须全心全意地“信奉”《舞台生涯》，才能为它做无条件的辩护，好在我们并不缺少这样做的理由。尽管其优点并不是所有人都能一目了然，但正如尼科尔·维德雷斯在《电影手册》中所说，这只证明如果所有人都对它一见钟情，那说明它实在来得太迟。
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  感到自己负有罪责或者至少能如此反躬自省（我们永远不会看到这样的场景，因为从本质上来说，社会只知道指控他人），而是因为它内部终于出现了什么反常的东西，这种东西造成的烦恼，远甚于它日常惩处的那种混乱...... 社会对此既无力阻止亦无力惩罚，更迷惑地感到了这些罪行性质中所包含的歧义。凭借一种崇高的愤怒，社会感情用事地采取了行动，但这种愤怒已经透露出潜意识的不安。实际上，社会明知自己的罪恶，却无法承认这一点。当凡尔杜先生站在被告席上，向社会解释他不过是在奉行社会关系中的基本法则一这种“生意就是生意”的现代智慧一乃至穷尽了其所有极端的后果，社会自然掩上了脸，发出愤怒的叫喊…喊声越响，便越证明凡尔杜一语中的。 社会对凡尔杜的攻击出奇地猛烈，因为它不愿在后者身上看到一种对社会的嘲仿，看到它的游戏规则被奉行到荒谬的地步。与卡夫卡《审判》中的K相反（夏尔洛与他也不无关联），凡尔杜的存在本身就宣判了社会有罪。社会并不确知其罪过之所在，但只要这个丑闻元素继续在它内部存在着，这个世界就倍感不适，坐卧不宁。但对社会而言，不幸的是，凡尔杜已经看透了这场游戏的规则，以至于能够玩弄规则使自己不被捕获...... 现在，在晨曦中的监狱大院中，凡尔杜在刽子手的押解下渐行渐远。这个小个子没穿外套，双手反绑，一雕一跳地走向断头台。这时，最超凡的片段出现了，一切尽在不育中，整部电影的谜团迎刃而解：凡尔杜就是他——是夏尔洛。他们要砍掉夏尔洛的头！ 那些傻瓜没有认出他来。为了迫使社会犯下这个不可挽回的错误，夏尔洛乔装改扮成了他的对立面。凡尔杜不过是夏尔洛的“化身”（avatar，取该词确切的、神话层面的意义）。......还有一点需要解释：为什么卓别林在大胆挑战社会时，恰恰选择了女人为其进攻对象。我至此一直对神话的这个层面避而不谈，因为我认为，它更多地与个人经历息息相关
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  另一个能够说明问题的现象是，卓别林最好的影片可以无限次反复观看，而且乐趣有增无减。或许可以说，某些噱头带来的满足感如此之深，以至于源源不竭，但这尤其是因为，片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢。
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  但这幅百丑图之所以具有如此强大的力量，主要是因为蚀刻出这幅铜版画的酸剂全然不是对教会的敌意，更确切地说，其实是对教会彻底的无视。 也正因为如此，他的影片才没有超越可以容忍的界限：他毫无读神之心。即使是一个神甫也无法因夏尔洛着装越矩而动怒。 但这更槽，从某种意义上，这些人物及其信仰、行为的合理性证明都被勾销在虚无之中。夏尔洛对他们绝不存在任何敌意。他甚至能够模仿出星期日弥撒的全部仪式，依葫芦画瓢地讲经布道，满足信众，消除警察的怀疑。 他仿佛置身于一场黑人舞蹈的仪式，同时仪式和信徒也都在瞬间被抛人了一个荒诞的世界，降格成一种简单的物的存在，不但荒谬不经，而且由于被不断褫夺意义而几乎变得下作。凭借着一个玩笑式的悖论，这场仪式中惟有夏尔洛的动作是有意义的：他掂量着募捐钱币的分量，微笑着感谢最慷慨的施主，不以为然地对最吝啬的人皱皱眉头。而布道后像自得的音乐剧演员一样对观众一次次谢幕也是他特有的做派。 所以，如果说惟一配合了他的套路、为他鼓掌喝彩的只有一个拖着鼻涕的邋遢小孩，整个弥撒期间他都将母亲的警告置若罔闻，不停盯着一只飞舞的苍蝇一一这也不是偶然。但所谓仪式，不仅关乎宗教。社会维系着成千上万的繁文缛节，它们本身只不过是社会提供给自己的一场不间断的礼拜，在社交场合的用餐方式尤其如此。而夏尔洛从来不能合乎礼仪地使用餐具，他经常性地将臂肘戳进盘子里，把汤打翻在裤子上，等等。这一切的顶点毫无疑问是他自己当上餐厅侍者时的表现（如1916年的《溜冰场》）。无论是否具有宗教性质，圣秘的事物遍布我们的社会生活。它不仅存在于法官、警察、牧师身上，也存在于食物、职业关系、公共交通中所包含的仪式之中。社会正是通过它--仿佛通过一种磁场--维系着自己的连贯统一。我们每时每刻也都在无意识地向这些磁力线看齐。但夏尔洛是另一种金属制成的。他不仅不受这片磁场的影响，甚至圣秘事物这一类别本身...
• Odeyodbejasfka

  2022-04-27
  是什么给了夏尔洛生命？不言而喻的是，只有通过夏尔洛所处的影片，才有可能把握他的美学存在中所具有的连贯性和逻辑性。观众是通过他的面孔，尤其是他梯形的小胡子和鸭子般的步态，而不是通过他的衣着认识他的。俗话说，穿上袈装不等于就成了和尚，这里也不例外。在《朝觐者》中，夏尔洛以囚犯和牧师的形象出场，另外还有不少短片，夏尔洛身着亿万富翁的优雅礼服。但这些外表的参照物并不重要，因为我们首先，也尤其要甄别出的，是那些内在的、真正建构了人物形象的恒量。相对而言，它们并不那么容易被定义和描述。我们可以作一些这方面的尝试，例如根据他应对某一类型事件的方式。由此可以发现，当世界对他的阻力过大时，他从不倔强地硬碰硬。他在这种情况下会试图回避困难，而不是解决它。他只需要一个暂时救急的解决办法，仿佛未来对他不存在。比如在《朝觀者》中，他用一瓶牛奶卡住了架子上的擀面杖，可他一会儿就要用到这瓶牛奶，擀面杖自然滚落在了他头上。不过，如果他永远可以满足于“暂时”，那他在第一时间内所展现出的机智实在令人惊叹。他在任何局面下都不会束手无策。对他而言，一切问题都有解，尽管这个世界——或许尤其是物品和人的世界——对他并不友好。
• Odeyodbejasfka

  2023-07-18
  例如在《安乐街》中，我们发现它表现的形式更为微妙。夏尔洛在房间里被那个大块头暴徒穷追不舍，两个对手之间隔着一张床。随后是一系列虚虚实实的较量，两人各自在床的一侧沿着长边来回奔跑。过了一会儿，尽管危险显而易见，但夏尔洛习惯了这种只能解燃眉之急的自卫方式。他不是根据对手的态度决定自己转圈的方向，而是机械地来来回回，仿佛这个动作本身就足以让他永久地远离危险。自然，无论对手多么愚蠢，只要打破一次节奏，夏尔洛就会自投罗网，撞入他怀中。我相信，细数卓别林全部作品，没有一个例子中这种机械化不让他作茧自缚。可以说，这种机械化是夏尔洛本质的罪过、永恒的诱惑。他相对于物和事件的自由只能以一种机械的形式投射在绵延的时间段中，仿佛按照一种惯性依靠初始势头继续运动。一个如你我一般的社会中人（l’homme de la Société）的行动是由预测来组织的，其发展过程中又不断参照其力图改造的现实，从而得到控制。它自始至终黏着在它所切入的事件的发展过程上。与此相反，夏尔洛的行为是由一连串瞬间构成的，他的努力足以应对每一个单独的瞬间。但倦意袭来时，夏尔洛便在随后的瞬间中照搬了适用于某一特定时刻的解决方法。夏尔洛致命的罪过--他会毫不犹豫地让自己遭殃，以此博得我们的笑声--是将一种本为适应瞬间的方法投射进了大写的时间（le Temps）中。此所谓“重复”（répétition）。 我甚至认为，可以与重复之罪挂钩的，还有另外一类著名的噱头：夏尔洛在幸福的云端被当头棒喝，跌落回现实的境况中。如《摩登时代》的著名噱头，夏尔洛准备游泳，一头跃入河中--只有20厘米深的水里；又如《安乐街》开头，夏尔洛被爱情感化而洗心革面，他双手合十、眼望天空走出门去，然后--在台阶上摔了个倒栽葱。经过更详细的整理后也许会发现例外，但我不介意这样概括：每当夏尔洛以损己而不是伤人的方式令我们捧腹时，他实是不小心地以这种或那种方式，...
• Odeyodbejasfka

  2023-07-18
  一切物品的实用功能都是以人世的秩序为参照的，这个秩序本身就是实用、功利的（utilitaire），且包含着对未来的预见。我们这个世界中的物品都是一些能以高低不等的效率抵达特定目标的工具，但这些物品为夏尔洛所用的方式和它们为我们所用的方式不尽相同。正如社会只因某种误会才会短暂地吸纳夏尔洛一样，每当夏尔洛想使用一件物品且遵循其功利的--即社会的--用途时，不是他的做法笨拙得可笑（尤其在餐桌上），就是那些物品本身几乎有意识地拒绝就范。我们都沉溺于社会的、传记的时间中，并为之悔恨和忧虑，而夏尔洛对此无动于衷，并用一个惯常而绝妙的动作表达了这种极致的疏离感：他倒踢一脚，踢开刚刚剥下的香蕉皮以及想像中巨人哥利亚的头，更妙的是，他还可以借此摆脱一切令人烦闷的想法。具有象征意义的是，夏尔洛这一脚从不踢向前方。即便踢的是对手的臀部，他也会想方设法在出脚的同时眼望相反的方向。这在一个鞋匠看来，或许是因为他的皮鞋尺码太大。不过，请读者允许我跳出这种肤浅的现实主义，看到这倒踢一脚的风格及其如此频繁和个人化的使用所反映的是一种生存态度。一方面（恕我直言），夏尔洛不愿意迎难而上。他更喜欢转过身去，攻其不备。另一方面，尤其当它没有明确实用价值（哪怕是报复）时，这倒踢一脚完美地表达了夏尔洛时刻关心着的问题：不要受过去的束缚，不要在身后拖曳着什么。另外，这大快人心的倒踢一脚可以表达无数微妙的歧义，从咬牙切齿的报复心理到“终于自由了”的快活表情--虽然不能排除，他的摆腿只是为了甩掉脚上一根看不见的线。机械化（mécanisation）的倾向是夏尔洛为他与事件和物品的脱节（non-adhérence）付出的代价。因为一个物品永远不会以功利性的眼光规划自己的未来，所以当夏尔洛与它建立起一种延续性关系（rapport de durée）时，他会很快染上一种机械的痉挛，一种浮于形式的习惯，而动作的初始动机却在...
• Odeyodbejasfka

  2023-07-18
  我们通过巴赞从卓别林电影中撷取的例子可以看出，夏尔洛的一切行为和姿态都属于自我防卫机制。巴赞分析说，夏尔洛并不反社会（anti-social），而是游离于社会之外（asocial），并且他渴望融入社会。这几乎是在套用卡尔纳的术语来定义精神分裂症患者和自闭症儿童间的区别：“精神分裂症患者试图通过离开他所属的世界来解决问题，而这些孩子则一步步地找到了一种妥协的方式，即谨慎地触叩一个对他们而言从来都是陌生的世界。” 为了专注于“错位”（décalage）这一个例子（“错位”这个词在巴赞的笔下反复重现，就像布鲁诺·贝特海姆在《空荡的城堡》一书中分析自闭症儿童时一样），我在此将有关物品（objets）之角色的两段引文并置齐观： 自闭症儿童对事物并不十分恐惧，而且可能主动对它们进行使用，因为在他们看来，是人而不是事物在对他们的生存构成威胁。然而，他们对事物的使用，并不遵循这些事物在设计之初既定的用途。--贝特海姆 任何物体似乎都只有在社会为它们指定的意义之边缘才能对夏尔洛有所帮助。对这种脱节，最美妙的例证就是那段著名的小兔子之舞：物体的精密结构在一段荒诞不羁的舞蹈中分崩离析。--安德烈·巴赞 用今天的话来说，夏尔洛是一个“边缘人”，而且在他的同类人之中，他是边缘人中的最边缘者。而当他有朝一日成为全世界最著名最富有的艺术家时，他感到年龄、羞耻心--一句话，人之常情--迫使他放弃了流浪汉的人物形象。但他明白，那些“功成名就”（installé）的角色将永远与他无缘，他必须改写他的神话，但保持神话式的风格。所以，他曾经筹划拍摄拿破仑，拍摄基督的一生，然后又放弃了这两个计划，转而拍摄了《大独裁者》，继而是《凡尔杜先生》和《一个国王在纽约》，中间还有《舞台之光》里的卡尔维罗。这个小丑是如此窘困，以至于他有一天向他的经纪人提议：“如果我改名换姓继续演艺生涯怎么样?”
• 地下诗人

  2018-03-14
  我之所以重提这段已经被人无数次描绘和评论，以至于失去了其中尖锐痛感的童年经验，是因为我们应该在这种赤贫的状况中看到一种爆发的力量。 但他明白，那些“功成名就”（installé）的角色将永远与他无缘，他必须改写他的神话，但保持神话式的风格。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  事实的真相是，尽管社会做出了反击，但它在这死亡的从容中感到了一种无法调和的东西，仿佛一种威胁。简言之，它凭直觉感到夏尔洛一举战胜了它，逃脱了它的掌控，并且使它万劫不复的成了理亏的一方。因为，只说出这条路通向断头台是不够的，卓别林同时还成功地通过他最美妙的简约手法，避免了向我们展示这条路尽头的结局。铡刀斩断的只是一个表象。它似乎预示着死囚将化身为二。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  现在，在晨曦中的监狱大院中，凡尔杜在刽子手的押解下渐行渐远。这个小个子没穿外套，双手反绑，一蹦一跳地走向断头台。这时，最超凡的片段出现了，一切尽在不言中，整部电影的谜团迎刃而解：凡尔杜就是他——是夏尔洛！他们要砍掉夏尔洛的头！那些傻瓜没有认出他来。为了迫使社会犯下这个不可挽回的错误，夏尔洛乔装改扮成了他的对立面。凡尔杜不过是夏尔洛的“化身”（avatar，取该词确切的、神话层面的意义）——主要的，甚至可以说是首要的化身。基于此，《凡尔杜先生》可能是卓别林最重要的作品。我们在该片中看到了他的第一次演进——同时也可以是其演进的终点。《凡尔杜先生》从一个全新的角度照亮了卓别林的世界，对它进行了规整，为它填充上意义。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  自然，社会判处了凡尔杜死刑。它希望能借此从这场丑闻中全身而退，并且趾高气扬地清洗净他的存在所留下的挑衅式的污迹。但它没有明白，既然凡尔杜敢于自投罗网，那就意味着法庭的判决并不能伤害他分毫。更绝妙的是，社会通过被告，给了自己一记耳光。从他被捕的一刻起，反而堵就以一种清白的冷漠面对自己的命运。他在狱中接待一名记者和一个神甫时，问神甫是否需要自己帮忙，这已经超出了一般的讽刺......凡尔杜如同苏格拉底一般，居高临下地掌握着他生命的最后时刻。但他没有苏格拉底那么饶舌，而是不言自明地挫败了整个社会。社会对他履行了其最后的仪式，提供了香烟和朗姆酒。但向来烟酒不沾的凡尔杜机械地回绝了这份不合时宜的关切。这时，出现了卓别林电影中最美的片段之一，一个神来之笔：凡尔杜忽然改变了主意：“我从来没有喝过朗姆酒！”然后他满怀好奇地品尝了这杯酒。紧接着，凡尔杜飘忽而又迷醉的目光中，闪烁出了对死亡的自觉。这不是恐惧，亦非勇气或对命运的屈从——这都是心理学的皮相之论！——而是一种囊括了这一时刻全部庄重感的消极的意志，以及超越冷漠与轻蔑、甚至超越对复仇的确信的某种难以定义的东西。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  夏尔洛有生以来，社会就授权警察机构将他清除出去......可是，现在夏尔洛不见了！没有夏尔洛，也没有罪犯了！社会感到一种怪诞的不安，不是因为他感到自己负有罪责或者至少能如此反躬自省（我们永远不会看到这样的场景，因为从本质上来说，社会只知道指控他人），而是因为它内部终于出现了什么反常的东西，这种东西造成的烦恼，远甚于它日常惩处的那种混乱。那些失踪的妇女，那个无迹可循的人物——如果他确实存在，这些不可理喻，以至于骇人听闻的罪行都得归咎于他——扰乱了社会宁静的良心。社会对此既无力阻止亦无力惩罚，更迷惑地感到了这些罪行性质中所包含的歧义。凭借一种崇高的愤怒，社会感情用事地采取了行动，但这种愤怒已经透露出潜意识的不安。实际上，社会明知自己的罪恶，却无法承认这一点。当凡尔杜先生站在被告席上，向社会解释他不过是在奉行社会关系中的基本法则——这种“生意就是生意”的现代智慧——乃至穷尽了其所有极端的后果，社会自然掩上了脸，发出愤怒的叫喊......喊声越响，便越证明凡尔杜一语中的。社会对凡尔杜的攻击出奇地猛烈，因为它不愿在后者身上看到一种对社会的嘲仿，看到它的游戏规则被奉行到荒谬的地步......凡尔杜的存在本身就宣判了社会有罪。社会并不确知其罪过之所在，但只要这个丑闻元素继续在它内部存在着，这个世界就倍感不适，坐卧不宁。但对社会而言，不幸的是，凡尔杜已经看透了这场游戏的规则，以至于能够玩弄规则使自己不被捕获。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  问题在于，本片中的现实主义其实只是纯粹的错觉。夏尔洛如同凡尔杜形象的底纹，驱之不散。这是因为，凡尔杜就是夏尔洛。观众必须等到一个无与伦比的时刻才能毫无疑义地发现这一点，那就是最后一个镜头中，凡尔杜，又名夏尔洛，在刽子手的押解下，只穿着衬衣走出大门。凡尔杜，或许正是经过倒置的夏尔洛！因为，请注意，夏尔洛形象的所有特征，无一不在本片中被彻底翻转，如同翻转一只手套的指头......无论从夏尔洛身上归纳出多少元素，您都可以无一例外地在凡尔杜身上找到相反的特质。我们可以把所有这些特征归结为一点：夏尔洛在本质上无法适应社会（inadapté social），而凡尔杜却适应过度（suradapté）。在人物形象被反转的同时，卓别林的整个世界也跟着乾坤颠倒。夏尔洛和社会的关系——其中同女性的关系又是其作品基本的、永恒的主题——全部都改变了价值。
• 海上寂寥的雨

  2014-04-26
  套用精神分析学的话说，他将太多的社会情感集于一身，在他身上交织、叠映着太多的集体无意识，这造成了他们之间隐秘而强烈的融合，在神话中形成漂移的断层，使人物原型（archétype）发生了革命性的改观，其意义也发生了至今尚难把握的变异。但本文的目的，只是要在夏尔洛身上发现些许恒量，或相反，发现任何微笑的嬗变。