是什么让我们难以领略音乐的艺术？

• 咩咩

  2021-09-06
  实际上，在西方古典音乐（尤其是它的器乐曲）成熟以前，音乐一直都亲密贴合着人类的社会生活，从未给听众出过什么难题。………………音乐的艺术则不然，它的兴趣核心就在于音响的组方式。在这个领域里，人们对音与音的关系进行了最为系统的审视和运用，音在横向、纵向、音色的结合法则更是得到了空前深人的研究和不遗余力的开拓，每一位作曲家都以墨守成规为耻，以手法创新为荣，以极尽音响的丰富变化之能事为基本的自我要求，所以由此写出的音乐就不会是简简单单的听待声是充分多而奇的这样也就难免使听者感到劳累因为要想让欣赏进行下去，自然的审美期待就得在连的受挫和调整中不断与之磨合。………………音乐的艺术是从自然状态的音乐世界中独立出的质变了的事业。质变的内涵有三：一是“志向”的转弯，二是朝着新方向做精深化和系统化的开拓，三是与它所脱离的母体之间存在着基本元素上的联系和少许的功能上的一致。这种情况在人类文化中并非孤例，我们也可以在书法、哲学等领域的形成上找到很多相似之处。书法的母体即普通书写。书写本是为了记录和传达信息，追求的是规范、清楚，让別人能顺利读懂；它也需要工整美观，但工整美观是为信息传递服务的，本身不会太受关注。而书法恰恰聚焦于字的美观问题，沿此方向将相关方法精深化、系统化，最终转变了书写的原初意图，形成了一个独立而博大的领域。对于书法而言，最重要的是笔法、结构和章法，至于写的什么内容反倒是第二位的一一即便内容是极好的诗文，作品也可能落下品，即便内容毫无文学性和可读性，也不妨碍作品成为登峰造极的杰作（比如晋人的尺而且普通书写所追求的规范、工整、易识在书法里也被有意地违背。比如狂草书就显然走向了工整易识的反面（当然草书又有自己的法度）；用异体字或各种变化去避免“一字万同”，就是在有意回避规范；而且即便是楷书创作，也会把“布如算子像算盘珠那样排列整齐）视为忌讳。这一切都是因为书法的追求已和书写...
• 咩咩

  2021-09-15
  音乐的艺术的根本基础是物质、理性，而非情感。条件一：能将非音乐因素剥离净尽。最初，音乐仿佛是住在一间热热闹闹的集体宿舍里与诗歌、舞蹈、教育、军事、宗教、伦理等伙伴朝夕相处同来同往，打成一片，只作为综合活动的一个要素而存在。比如在先秦两汉和古希腊罗马，音乐就总是与仪式和诗歌扯不开关系，所谓的乐论也往往是从伦理意义和文辞内容上着眼（如孔子的“尽善尽美”之说、《礼记・乐记》的观点柏拉图《理想国》中对音乐的严苛审查等就是典型）。在这种只起附和与衬托作用的状态中，音乐就只能混迹于文学与伦理的话语里而得不到理性的研究与推进，难以走上独立探索之路。器乐曲的出现是音乐抖落身上各种异物的关键一步。器乐曲没有了歌词，便不需要处处遵循人声的特性，音的组织就获得了相当的自由。并且，既然全部的听觉内容只由乐器承担，它也就会自觉地走出陪衬式的单调，要求自已丰富起来，让音乐的进行更有逻辑、更加自足，这样才能使听众保持注意力，把它当成一个欣赏对象。条件二：精确记谱。对于精准的记谱来说，真正的难点不在音高的标记，而在音值的细分（构成节奏的音的长短）。西方记谱法之所以能在这方面取得进步，其动力仍然是宗教合唱的现实需要，具体而言就是节奏不同的多个声部如何记录的问题。在这个问题凸显以前，人们是用简单的几种“节奏模式”（或译“节奏型”）来记谱的。但是到了十三世纪，由于“复音乐的第二、第三声部的节奏变得越来越丰富，节奏模式的记谱方法已经不能满足需要”，于是理论家们又进行了各种尝试，其最终成果就是我们今天所见的音符及时值体系。古典音乐从本质上说即“精确音乐”。条件三：和声与复调。起初，人们普遍感觉除八度以外，只有四度、五度听上去比较和谐，其他的均不顺耳，因此在给一个旋律添加另声部时，两者之间就尽量保持着四、五、八度的协和关系，尤其喜用连续的四五度进行（也就是平行四五度），一旦音乐撞到其他音程上就会尽快避...
• 咩咩

  2021-09-15
  条件四：十二平均律的应用。此无法介绍，但若就实质来说，古人对于转调问题大致有两条解决路线：一是保持数的纯粹（也就是音的绝对和谐），将运算进行到底，设法推出一套全然完善的律制；三是放弃两全，将音律做一些人工调整，以破坏数的纯粹（也就是音的绝对和谐）为代价来实现转调。第一种路线相当于是在和大自然抗衡，其结果终不能令人满意。例如汉代的京房和南朝的钱乐之就为求得彻底完善的音律，分别将十二律推演至六十律和三百六十律，可到最后还是被微小的音差所苦。第二种路线也很艰难，不过相对而言比较有前途，其中有个最为彻底的解决方案，就是将个八度内的十一个音微调，使形成的十个音高距离均等，这样一来调性的变换就成了纯粹的平移，音列不会发生任何改变。可是要让音高距离均等，各音的频率就不能是一个等差数列（即除以12）而应是一个等比数列。所以问题的实质就是在1和2之间插入十个数，使之成为一个等比数列。归根结底，要想自由转调，就得精确地算出2的12次方根。这如同一场漫长的数学竞赛，南朝数学家何承天、隋朝天文学家刘焯、意大利音乐理论家温琴佐・伽利略（ Vincenzo Galilei，物理学家伽利略之父）、荷兰数学家西蒙・斯蒂文（ Simon Stevin）等人都参与其中，而率先取得胜利的是明代的朱载堉。朱载堉早先被册封“世子”爵，后来辞爵让国，醉心于科研，其伟大成就之一就是成功算出了2的12次方根并且精确到小数点后二十四位，从而获得了十二平均律的精密数据（当时称为“新法密率”）。不过这发明（提出于1584年）在当时只作为理论被之高阁，没有影响到音乐实践。朱载堉曾谓此新法“相生有序，循环无端，十二律，一以贯之，此盖二千余年之所未有，自我圣朝始也，学者宜尽心焉”。不过在音乐尚未注重和声的时候，它对平均律没有特别迫切的需要，理论被悬搁也就是自然之事。西方最早的精确结果出现于法国神学家、数学家马兰・梅森（ Ma...
• 咩咩

  2021-07-11
  人们普遍觉得“一音不错”是高水平演奏的一个必要条件，可是阿劳在谈到错音问题时却说：“这是天オ。…弹错音是天オ的权利。”这当然不是在鼓励弹错音。他的意思是，演奏的要义在于放松、从容地展示乐思，而个别音的对错是次要问题，“那种莫名其妙的’一个音也不错’论，人们未免过分追求了”。阿劳曾这样赞扬钢琴家达尔伯特（ Eugen Albert）：“他演奏的李斯特奏曲还是那么精彩，尽管错音连篇，成段的经过句被漏掉。感觉仍是那么美妙，浑然一体，每一个乐思自前面的乐思生化而出。”…………如果举出一个细节来说明阿劳的用心和特色所在，那就是他演奏的贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》的一个片段（第二乐章第96小节的开头，录音和视频在全曲20分30秒前后）。他在此处做了贝多芬所想不到的事。其他钢琴家弹到这里时，无不是匀速地匆匆而过，至多是遵循了贝多芬标示的渐强和渐弱变化。阿劳却不然，他弹到这个圈画的位置上竟然突慢下来，右手以自由速度将音群拉伸并断句，同时左手的音被弹得十分响亮和有穿透力，在强度上反超高音声部，而后整体便立刻加快到原速，以原先的轻柔力度继续弹下去。这一突来的伸缩处理尽管很短暂，却让人回味无穷。它用了一种突然而不突兀的方式给持续已久的涓涓音流以一次抽刀断水般的阻挡，让听者的心从平静中惊觉而起，惊起后刚刚紧神经去面对突来的情况，一切就又恢复了正常。也就是说，在“快一慢一快”的瞬间变化中，听者的心理却经历了“松一紧一松”的剧烈起伏。这种体验说明，曲速快不一定意味着紧张，曲速慢也不一定意味着舒展。当快中突慢时，情绪反倒可能被紧紧攫住。而且，涓涓音流若不被这一变化中断片刻，那么音流本身的美也就得不到彰显，正如安逸的生活若不被打破一段时间，那么人们也就会麻木于这种安逸。一旦想到这是贝多芬根本没有过的打算，而这个突变的机会和方式又不是每个钢琴家都能找到的，那么二度创造的空间与价值就显得非...
• 惊奇

  2021-03-09
  仿佛是发自本能一样，我们对于那种规整、如歌的旋律会天然地抱有好感。所谓规整，就是结构端方，句读分明，末尾有稳定的收束。所谓如歌，就是抒情性较强，音线的起伏婉转而不剧烈，其连绵与间断的长度大致符合人的呼吸节奏。你只需重温一下《秋日私语》《二泉映月》《回家》这样的曲子便可理解这里所说的每个特征。你也可以感觉到，钢琴、二胡和萨克斯这时与其说是在演奏，不如说是在歌唱。在听音乐时，人们总是期待这样的“歌唱”，如果怎么也等不来它，就会觉得茫然和吃力。无需多深的理论思辨我们便可以发现，器乐作品越是接近于一个歌曲的模仿物，它就越容易被大众接受，越不会被抱怨“听不懂”。 令人费解的是，对于在旋律上的这种近乎本能的审美需要，那些享有崇高地位的器乐曲偏偏是很不愿意去迎合的，这种不迎合表现在很多方面。比如从手法上说，那些作曲家常把一些非歌唱性的器乐旋律或者有歌唱性但并不完整的片段式旋律作为核心素材。所谓器乐旋律，就是那种常含有大幅的跳进、快速的跑动、密集的半音、奇突的变化音等特征的乐思，非常不像歌声，叫人很难哼唱（肖斯塔科维奇《第九交响曲》开头的第一主题就是个典型）。而片段式旋律就像是上下联少了下联，或者一句话只说了半句，本身没有自足性和稳定感，单听起来会有种思路中断、不了了之的感觉。不过借助它的这一性质来推动音乐发展却是严肃作曲家非常着迷的一件事。还有一种连“半句话”的规模都算不上的更短小的旋律素材，即“动机”，也常作为乐曲的胚胎或灵魂而被认真对待。从作品价值上说，旋律是否如歌以及有多美妙，向来都不是评判这类作品的首要考量。比如李斯特的钢琴作品中最符合这个标准的要数《爱之梦》《安慰曲第三首》《十九首匈牙利狂想曲》，但若论他对钢琴音乐贡献最大的力作，还是那首很不如歌的《b小调奏鸣曲》。再比如变奏曲这种体裁，其主题大多是完整的歌唱性乐段，但每一首变奏曲的价值全在于后边一段段千姿百态的器乐...
• 惊奇

  2021-03-05
  假设你收到一份问卷，上边只有一个问题：音乐的功能是什么？（即人为什么要听音乐，为什么要创作和表演音乐？）你会怎么回答呢？对此，我们会有一种发自直觉、无须论证、类似于良知的基本共识：音乐是为了传达情感和愉悦听觉。如果音乐不以此为首要目的，那就是为了实用，比如体操和广告的配乐、节目的前奏和背景音乐、生日歌、劳动号子、法事中的唱诵等等。当然就通常的创作和欣赏而言，我们还是将音乐的存在意义认定为抒情和悦耳。这两种功能自然也是我们感受和评价音乐的基本维度。在《中国好歌曲》一类的节目里，“音乐为了抒情”这一观念可谓得到了最典型的体现。一位陌生的艺人带着原创的作品登台，并且面对评委的椅背演唱（这就把先入为主的情感完全清空了），而他的最大成功就是能把各位专家和在场听众以至屏幕前的亿万观众感动得泪流满面，至少是“浑身起鸡皮疙瘩”。给这样的作者和作品戴上桂冠，推向全国，谁也不会有异议。人们对待音乐的基本逻辑在此就显现出来，即作者是因有情感要抒发才进行创作，表演是一种传达，如果听众被作品深深触动，产生强烈共鸣，这就是好的音乐，否则就不够成功。可是当这一观念与严肃音乐相遇时，就会产生一些“反常”的现象。就拿巴赫的《平均律钢琴曲集》和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲来说，这两批作品的地位是如此之高，以至于分别被尊奉为音乐的“旧约圣经”和“新约圣经”，然而当它们在舞台上被奏响时，听众都是平平静静、纹丝不动的，非但不会有眼泪掉下来，连血压和呼吸都十分平稳。从他们的心理反应来看，甚至连“共鸣”也谈不上。那么问题就来了：如果音乐的目的就是感动人，那为什么催人泪下的歌声其价值和地位永远也赶不上这些叫人“无动于衷”的东西呢？