电影批评

• 摄氏233度

  2013-10-12
  “杀死”死者——无法真实地感知死者之死，无法相信亲人永不回还，意味着一次再次地于五雷轰顶的剧痛中体认着离丧与剥夺。相反在心理上接受了死者已死、亲人已逝的事实，那么生者将携带着可以承受的伤痛和间或温暖的怀念继续生存下去。这便是所谓“哀悼的工作”。
• 摄氏233度

  2013-10-11
  在基耶斯洛夫斯基的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。
• 阿里西亚

  2019-11-18
  如果借重特吕弗的描述，彼时彼地，对于一位电影导演/电影艺术家说来，其最大的“噪音”，不是制片方/金钱，而是审查制度/政治工具论的要求。因此，一位伟大的电影导演/电影作者，只能是另一类型的“体制内的天オ”，一位在与体制的游击战中成长并成熟的电影艺术家。也正是这一游击战的限定，决定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鲜明的风格特征：永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。
• watermelon

  2019-11-17
  在基耶斯洛夫斯基近旁,原本在“电影作者论”的规范下涌现并努力实践着“电影作者论”理想的欧洲(准确地说,是西欧)电影导演们黯然失色。即使在最为直观的层次上,基耶斯洛夫斯基的影片序列似乎已完美地呈现出作者电影”的全部特征。他的影片有着如此鲜明、难于仿效的个人风格,人文/反人文主题丰富、绵密到几乎令人室息,哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。从某种意义上说,在伟大的欧洲电影作者的系列中、基耶斯洛夫斯基堪称伯格曼后第一人。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。尽管发轫并成熟于昔日的社会主义阵营之中，但基耶斯洛夫斯基的电影却在叙事层面上近似于意大利导演米开朗基罗・安东尼奥尼所首创的无情节电影。決定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鮮明的风格特征永远与政治迎面相向，却永远与政治擦肩而过。用基耶斯洛夫斯基本人的说法，当皮埃谢维茨提议，为何不将蓝白红一一自由、平等、博爱拍成电影呢，基耶斯洛夫斯基指出，“没有人告诉我、也没法想象如何将它们拍成电影”。而影片最后确认的基点是，自由、平等、博爱这三种理念的现代功能究是什么？基耶斯洛夫斯基指出，我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面，不是哲学、政治和社会层面。所以，《三色》是对古老欧洲文明主题的重返，又是对这一文明的质询。相反，在基耶斯洛夫斯基的国际成名作中，他的合作者、编剧克日什托夫·皮耶谢维茨占据着举足轻重的地位。事实上，正是这位前律师、无疑也是一位电影天オ，首先提出了关于《十诫》和《三色》的创作动议，并通过两人亲密无间的合作，将不可能的奇想变成了电影的事实。因此，基耶斯洛夫斯基的“发现”，尤其是（三色》的创作，便被赋予了如拆毁柏林墙般的团圆、弥合的意味。在这一解读脉络上，在《十滅》与《三色》之间创作的《维罗尼卡双重生命）（香港译为《异地两生花》），便不再仅仅是一个无解的神秘故事。影片讲述了两个“...
• watermelon

  2019-11-17
  在基耶斯洛夫斯基近旁,原本在“电影作者论”的规范下涌现并努力实践着“电影作者论”理想的欧洲(准确地说,是西欧)电影导演们黯然失色。即使在最为直观的层次上,基耶斯洛夫斯基的影片序列似乎已完美地呈现出作者电影”的全部特征。他的影片有着如此鲜明、难于仿效的个人风格,人文/反人文主题丰富、绵密到几乎令人室息,哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。从某种意义上说,在伟大的欧洲电影作者的系列中、基耶斯洛夫斯基堪称伯格曼后第一人。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。尽管发轫并成熟于昔日的社会主义阵营之中，但基耶斯洛夫斯基的电影却在叙事层面上近似于意大利导演米开朗基罗・安东尼奥尼所首创的无情节电影。決定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鮮明的风格特征永远与政治迎面相向，却永远与政治擦肩而过。用基耶斯洛夫斯基本人的说法，当皮埃谢维茨提议，为何不将蓝白红一一自由、平等、博爱拍成电影呢，基耶斯洛夫斯基指出，“没有人告诉我、也没法想象如何将它们拍成电影”。而影片最后确认的基点是，自由、平等、博爱这三种理念的现代功能究是什么？基耶斯洛夫斯基指出，我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面，不是哲学、政治和社会层面。所以，《三色》是对古老欧洲文明主题的重返，又是对这一文明的质询。相反，在基耶斯洛夫斯基的国际成名作中，他的合作者、编剧克日什托夫·皮耶谢维茨占据着举足轻重的地位。事实上，正是这位前律师、无疑也是一位电影天オ，首先提出了关于《十诫》和《三色》的创作动议，并通过两人亲密无间的合作，将不可能的奇想变成了电影的事实。因此，基耶斯洛夫斯基的“发现”，尤其是（三色》的创作，便被赋予了如拆毁柏林墙般的团圆、弥合的意味。在这一解读脉络上，在《十滅》与《三色》之间创作的《维罗尼卡双重生命）（香港译为《异地两生花》），便不再仅仅是一个无解的神秘故事。影片讲述了两...
• watermelon

  2019-11-15
  类似情形还表现在，艺术电影的欣赏者所瞩目的，是某种哲学主题的电影化呈现，某种对生命与世界的原创性洞察和呈现，某种对电影语言自身的创新尝试；而好菜坞电影的热爱者所倾心的，则是某种社会常识与稔熟情节、类型呈现的微妙的变奏形态，是对视觉奇观的营造。在某些情况下，观众为演员的“精湛表演”所打动的时刻，“表演”着的却是电影的视听语言：某种构图方式、某些光影效果某种摄影机运动方式、某段音乐或音响……与演员的形象共同构成或王脆是赋予演员形象的视听效果。人们早已发现，银幕世界并非透明，而更像是画卷，电影的制作者们用光作画，勾勒一幅幅迷人的画面。换言之，银幕世界是一处人为建构的幻想世界。即使在“纪实美学”的倡导者巴赞那里，电影也只是“无限趋近于现实的渐进线”，而非现实本身。人们在影院中片刻逃离日常生活的琐屑与痛苦，暂时遗忘世界的苦难与不公，从而进入正义永远战胜邪恶、爱情永远征服死亡的奇妙世界，在其中遭遇着无数的爱神和死神。在影院中，人们获得宣泄与抚慰；在光影缤纷之间，人们进入一种集体的典仪，同时享有奇妙的安宁和独处。进入20世纪60年代，电影进入了它最为辉煌的时代：作家电影的时代。这是一个电影大师的时代。电影在后现代社会，在这个“大师已死”“作者已死”的时代，迎来了自己的大师与巨匠。并不宁静的20世纪中叶，成为原创性电影艺术的黄金时代。
• watermelon

  2019-11-18
  相当准确地说明了叙事之于电影/故事片的重要意义：并非由于电影是一种语言，它オ讲述了如此美妙的故事；而是由于讲述了如此美妙的故事，它才使自己成为了一种语言。或者，用意大利著名电影导演、电影理论家帕索里尼的说法，便是：“电影就其本质而言，是一种新语言。”电影“语言”是为了叙事的需要而创造出来的。关于叙事学，首先会追溯到两位开启结构主义时代理论灵感的大师位是结构主义人类学家，被称为“结构主义之父”的列维一斯特劳斯，位是弗拉基米尔・普罗普和他的《俄罗斯民间故事研究》。希腊传说已斑斑驳驳、残缺不全，但将不同的故事彼此参照，我们仍可以从其共同的意义单元里解读、整合出一个共同的意义“内核”，一个在面目各异的神话传说故事中不断复沓出现的结构性单元：对亲属关系的过度重视与对亲属关系的过低估价。依照列维一斯特劳斯的阐释，古希腊神话对于古代希腊社会的意义，正在于通过不断的讲述，尝试解决内在于彼时彼地社会文化内部的一个深刻的矛盾：作为彼时社会信仰的人类源土而生，以及在现实生活中，人类依血缘为母亲孕育而生。在此姑且搁置对古希腊神话及其意义的深入探讨，列维一斯特劳斯这一研究的意义，不仅在于神话学或古希腊，而且在于他尝试指出古往今来人类不同时代的叙事行为具有共同的社会功能：通过千差万别、面目各异的故事，共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡或提供想象性解决。一般说来，结构主义诗学范時内的叙事学范式，对于今无的大众文化文本具有更广泛的适用性，但也并非任何一种范式都具备相对于所有大众文化文本的有效阐释力。关于《第五元素》,需要首先说明的是,这是以(杀手菜晶》(Leon,另译为《这个杀手不太冷》)而确定了自己的影坛地位的法国导演吕克・贝松的第一部国际线路或者直称为好莱坞线路的“大片”。影片作为法国电影出品,却采用了英文作为原声对白,并以好菜坞的硬汉型影星布鲁斯・威利斯为主...
• 阿里西亚

  2019-11-18
  他的影片有着如此鲜明、难于仿效的个人风格，丰富、绵密到几乎令人窒息的人文/反人文主题，哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。从某种意义上说，在伟大的欧洲电影作者的系列中，基耶斯洛夫斯基堪称伯格曼后第一人。他的影片似乎以直观的方式展示并印证着某种几近崇高的审美体验。可以说，他的影片是对后现代社会、反人文主义现实的人文主义思考，同样可以说，那又是对“古老的”人文主义主题的反人文呈现。我们会发现，基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，那是现代文明、或者更为准确的说，是欧洲文明的危机；基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的因禁与放逐，异样敏感又空前的漠然。他的电影是对不可表达之物的表达。但这不可表达之物不仅是现代主义的媒体自反、对媒介自身不可逾越的限定的挑战，而且以视听语言表达不可表达之电影主题。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。尽管发轫并成熟于昔日的社会主义阵营之中，但基耶斯洛夫斯基的电影却在叙事层面上近似于意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼所首创的无情节电影，在基耶斯洛夫斯基的作品中，有事件，却几乎没有传统意义的情节。
• watermelon

  2019-11-17
  从另一个角度上看，影片《蓝色》的主题，无疑是生命与死亡、记忆与遗忘。这幅画面在告知我们，对于茱莉说来，观赏方糖饱吸咖啡的过程，远比一个爱她的男人在寻找她、渴求她、思念她来得重要。或许更为准确的表述是，类似捕捉阳光的暖意、长久地凝视光影的移动或自己勺中的倒影，成为一种途径、一道围栏，茱莉可以凭借它们将自己托付给时间之流，或将自己封闭在身体感觉之中，从而将自己变为一无所感的空白，以此抗拒情感与记忆的涌现。她拒绝记忆，拒绝与记忆相关的一切，正是由于无法遗忘。她只能将自己“浸泡”在无为时间之中，将自己囚禁在自己的肌肤之下ー一为了能活下去，尽管生命于她已成为完全的磨难和煎熬。影片的摄影师斯拉沃米尔・伊札克在接受电视采访时谈到，在影片实拍时，大家都意识到了游泳池的象征意义：水下是死，水上是生。水面成为生死分界线。跃入或浮出水面的动作构成了生死间的穿行。因此，茱莉一次次地跃人游泳池，一边表达她将自己变为一个孩子，以期在象征性的母亲怀抱/母腹之中获得想象性的安全与底护，一边则是一次次象征性地经历死亡与毁灭。比诺什谈到，她因此为自己设计了一个在水中漂浮的动作如同母腹中的胎儿的体态。
• watermelon

  2019-11-16
  电影（电视）艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分別是：时间、空间、视觉、听觉；电影（电视）艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影、电视（不仅是故事片或电视剧）首先是一种时空艺术，有着媒介或本体意义上的相对时空结构。电影（电视）的空间是通过时间来呈现的，而时间却是通过空间而获得的：正是每秒钟24画格（或电视的每秒钟25帧）的连续运动，将画面/画格一一制造着第三维度幻觉的两维空间一一展现为一次时间流程，同时又将时间分解在一幅幅画面和一处处空间中。在升格拍摄（又称高速摄影，俗称慢镜头、慢动作）与降格拍摄（又称低速摄影，俗称快镜头、快动作）及定格中，这一相对的时空结构，可以获得更为清晰的呈现。稍加观察，我们便可以意识到，所谓升格拍摄正是时间相对于空间的放大，是时间的特写镜头；降格拍摄则是空间相对于时间的放大；而在所谓的定格画面中，空间无限大，时间等于零。光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又可以视为电影视觉语言中的独立单元。光尤其如此。可以说，光是电影艺术在在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。通过不同的人物在同场景或不同场景中所获得的相对视觉呈现方式的参照，电影得以勾勒人物在银幕世界中的现实位置、心理体验，传达电影叙事人的价值判断。电影的叙事永远是在双重视点与双重视域人物“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。因此，影视作品中的人称叙事，只能是某种意义上的次知或旁知视点的叙事。即使在人物化的叙事人贯穿始终的影片中，也始终存在着另个构成影像的因素：一个隐形的全知叙事人。同时，声音又可能是电影语言中非现实主义乃至反现实主义的元素。因为，电影的对白无疑可以被直接用作某种说教工具或意义的传声筒。重要的声音元素之一--音乐，尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及插曲，事实上可...
• Azuloscura

  2020-07-23
  叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”一一三维的中心透视空间追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉，这也是男性英雄纵横驰骋的舞台而奇观性的影像，则不仅打破了电影叙事的时空连续，而且有意凸现了画面的两维、平面特征为特写镜头所切割的女性的身体形象，被夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影，正是以这不同的影像构成的交替出现，成功地诱导着观众的双重观看和认同。
• Azuloscura

  2020-07-23
  对弗洛伊德说来，所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论说来，释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能。
• 行走光年

  2020-05-13
  光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又可以视为电影视觉语言中的独立单元。光尤为如此。可以说，光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉语言的单元，我们所强调的，是电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意手段之所在。而我们所说的作为电影视觉语言元素的色彩，不仅是指自彩色胶片问世以来，影像的自然属性，而且是指影像色彩自然所必然携带的表意、修辞功能。作为电影视觉语言的色彩，必然联系着光，因为作为电影影像的色彩，是在不同的光源状态下的色彩变奏，我们将其称之为影调。在某些电影中，色彩 / 影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。。
• 时间断层

  2018-03-13
  1、“电影语言”不同于自然语言。其一，自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统，而电影语言是一种有理据的“短路”符号，其能值约等于其所指；其二，电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响，也有内涵表意的现象发生。其三，由于“世界上没有一部形象词典”，电影语言始终只是一种语言，而非语言系统。2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；在艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。3、约定俗成的意义上，我们通常所说“电影语言”，特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。4、故事片的叙事以及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，即是抹去叙事行为的痕迹。……5、另一种比喻性说法：电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕，只有在电影放映之前或之后，我们才能感觉到它的存在。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径，便是将拍摄行为、摄制位置（机位）伪装为剧中人的视线、对视、或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”，在拍摄设定的故事场景，而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。6、不同于故事片，纪录片以对真实场景的现场目击而取胜，因此无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是，摄影机，同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说，纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录，那么，一个重要而基本的事实是，一旦摄影机登场，它便注定成为一个极为重要的角色，从而改变日常生活的社会生态环境。……于是，摄影机前的“日常生活”是否仍然是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。...
• luc

  2013-05-07
  但在现代人的感知中，技术有着十分明确的实用价值和功利目的，可以成为标识和度量人类进步的可见的尺度，它每日每时地显现并深入在现代人的日常生活之中。而现代科学则是多数人无从理解、无可预知、遑论驾驭的因素。于是，现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而恐怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧视图：对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。
• watermelon

  2019-11-17
  《三色》的后期制作中，基耶斯洛夫斯基在接受访谈时指出：“蓝色是自由。当然它也可以是平等，更可以是博爱。不过《蓝色》是一部讲自由的电影：它在讲人类自由的缺陷。我们到底能有多自由呢？”《蓝色》中主题的选取、剧情的切入，具有典型的基耶斯洛夫斯基特征：所谓自由的获取，巨大的自由的降临，以一场惨剧、一份酷烈的丧失或剥夺为开端。会性的责任，获得了充分的自由。导演同时给茱莉设定了一个充分自曲的前提，一个政治经济学的前提：那便是被“解脱”了社会责任的茱莉，同时是个富有的女人。在另一次电视访谈中，他更为直接地指出：要讨论一个女人的自由，足够的金钱是前提性条件。自由不仅是一种解放或解脱同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一种囚禁。茱莉为了享有自由而绝望地尝试挣脱创痛、离丧，但那份情感和记忆无所不在的追逐，正是画面上不时涌动、几乎将茱莉淹没的蓝色。在基耶斯洛夫斯基这里，正题与反题、自由与囚禁，始终不是任何意义上的两项对立，更不是恶魔与天使的鲜明分立或对抗。它们共存于一种状态之中，呈现着人类生存的限定和无助。但剥夺发生之后，她仍然被囚禁，被情感和记忆所囚禁。从心理研究的角度上看，在这部以茱莉为绝对和唯一主角的影片中，莉在自觉与不自觉间背负的，是弗洛伊德所谓的“哀悼的工作”，那是强烈的自毁欲望与求生欲望撕扯的心灵搏斗。当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”一一接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。那是茱莉一连串的自毁/象征性自杀行为的复沓，她必须伤害自己、也许同时伤害他人，以便能够活下去。她用毁灭、用玷污，将自己变为一无所有，变为一个没有来处、没有历史的零。再次的遭遇、再次的挣扎，但并非某种单纯的渴望获取自由的呈现，相反是“生命中不能承受之轻”，无从享有如此“奢华”的自由，自由便成为囚禁，这是某种比囚徒更为悲惨的自由...
• yaoyao

  2012-05-12
  第二电影符号学：建立在拉康的精神分析理论基础上，这里主要谈其中的镜像-主体理论。拉康认为，潜意识是被建构成的，潜意识是他人的语言，潜意识的结构是语言的结构。拉康的镜像阶段描述人在6-18个月的生命经验：孩子被抱到镜前，从无法辨识自己的镜中像，到充满狂喜地认出自己，并开始迷恋自己镜像的过程。人类是某种镜恋动物。镜像阶段主体的形成过程建立在一个三分结构之上：想象，象征，真实。镜像阶段的三分结构：自我，他人，主体。镜像阶段正是“主体”的形成过程。主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。“镜像阶段”的前提：“匮乏”的出现，对匮乏的想象性否认和欲望的产生。拉康意义上的匮乏：孩子尚不能整体感知和把握自己的身体，与外界联系的唯一途径是视觉。认出镜中“自己”的时候，同时构成了某种关于理想自我的想象，启动了自恋/自卑的生命历程。主体的最终形成以第一人称代词“我”的出现为标识，“我”联系着主体幻觉。关于凝视（gaze）：眼睛是一种欲望器官，能从观看行为中获得快感，但同时有是被充分象征化的器官。而gaze，投射着欲望，逃离了象征秩序而进入想象关系之中。“scopic drive”“幻想”，想象的场景，主体是其中的主角。幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。（欲望追求的是永远失去的目标）凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所能印证的只能是对欲望对象的缺席与匮乏。对拉康的精神分析理论的引申中，发展出了第二电影符号学，克·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》：对影院机制和观影心理的侧重。第二电影符号学建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。凸显了三个关键词：认同（自恋），窥视，恋物。在影院中，观众重返镜像阶段，联系观众与银幕世界唯一的途径是目光，观众成功避开象征秩序，进入想象王国/幻想中。认同机制：全知全能感。电影《情书》：关于孤独、离丧的故事。青春片与青春偶像剧...
• [ e c h o ]

  2013-05-25
  邂逅男子,如同在山谷里收集蝴蝶标本.采集蝴蝶,爱上蝴蝶.为它华丽壮观的翅膀,放肆意志,并且无疾而终,这种种假设解脱你的设防.闭上眼睛,就可以自由自在.你去采集蝴蝶.希望自己能够是蝴蝶.感情的虚假繁荣如此诱惑,刻意蒙蔽,借此过渡生命的荒芜清凉.做彼此的标本,胜过做彼此的偶像.我一定不能够崇拜你.因为我能够进入你.爱一个人,是因着在他的身上能够映照出自我.如果一个男子,没有让一个女人感觉因为他的存在,而更喜欢自己,没有让她觉得自己,比独处的时候更敏感丰盛.没有通过他作为介质,而确定她的隐晦个性和特质,并因此而认定是一种魅力.没有让她感觉像月亮一样发出光泽,并影响到内心的天地，那么,她将不会爱上他.
• [ e c h o ]

  2013-05-25
  （《情书》中的博子）她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。
• [ e c h o ]

  2013-05-25
  无数次的试验表明，自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住，误以为那是另外一个同类的生命。然而，他们认出那不过是自己的倒影时，便兴趣全无，即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说，在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外，人类是某种镜恋动物。