艺术与错觉

• 石头摇篮

  2023-05-05
  我们把独立式雕像的历史多少予以孤立，从而造成了睡美人的印象，但却漏掉了那赋予生命的一吻。为独立式的单个雕像灌注生命的种种发现，是在要求对某一情景进行令人信服的再创造的叙事性上下文中首先做出的。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  荷马的叙事自由与通过学习获得的工艺技术对于开拓希腊艺术革新的道路同样都是必须的。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  如果从描绘季节循环的图画文字中看出这些典型场面由来的那些人没有弄错，那么，弗兰克福特夫人的分析似乎就更为雄辩有力。这是因为，若用典型的象征式图像去呈现周年循环，画在哪里会比画在赋予墓中人以永生的茔墓的墙壁上更有意义？如果他能如此“注视”着岁月周转的话，那么对于他来说，时间的流逝即万物的吞噬者，就会被彻底消灭。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  它们可以被读解为：收获需要耕耘、播种和收割；照料牛需要涉水和挤奶……这些场面的次序组粹是概念性而不是叙事性的，随着这些场面出现的文字也不具有戏剧性特征。装点这些活动的符号、议论、名称、歌曲和感叹……既不连接事件，也不解释它们的发展为它们是典型情境中的典型语言。……描绘一个典型的永恒事件，既意味着一种永恒的存在，又意味着死者一个快乐的源泉。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  儿童画中那种准许放纵的观念，必然含有一种信息，认为艺术是一枕黄粱美梦，是一个可以展开我们梦境的虚像王国。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  在整个艺术史上，跟公元前六世纪和接近公元前五世纪末之间发生的希腊雕刻和绘画的伟大觉醒相比，很少有更激动人心的壮观场面。
• 石头摇篮

  2023-05-05
  艺术家能给予匹配的仅仅是“形相”而已；艺术家的世界是错觉世界，是欺骗眼睛的镜子的世界，假如艺术家是像木匠那样的制作者，热爱真理的人尚能容忍他，但是，他身为这个变幻不定的感觉世界的模仿者，引导我离开了真理，因而必须将他驱逐出境。
• 王一雕

  2018-09-08
  “忠实地画出全部的自然”，但用何狡计，艺术才能迫使自然就范？自然小小的碎片也包含着无限！因为画家只从其中选取他之所喜，他所喜何物？就是他会画的东西！
• 王一雕

  2018-09-08
  不知怎么，我们假定有志必有路。然而在艺术问题上，这句格言应该读作有路必有志。
• 王一雕

  2018-09-09
  我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身的要求的方式去顺应、移动那些轮廓线的平面，人们就达到了他们的目的，而且无不欣慰。从此，人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止。
• 一选

  2019-09-30
  “如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接收到的信息往往是几秒钟以前从自然对象出发的。但是，它在途中经过了一个邮局。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他各种东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被破译，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。”——温斯顿·丘吉尔爵士
• 阿晕君

  2016-06-22
  种种视觉发现进展中永远要有两方面：一方面是那些发现的艺术家，另一方面是准备参加这游戏的公众。只有在那关于革新、发现和进步的想法已在别处得到赞许的情况下，公众才会努力从事这项游戏。艺术语言的真正奇迹并不是他们帮助艺术家创造真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，图像具有半透明性。在教我们重新观看可见世界时，伟大的艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉——只要我们能像菲洛斯特拉托斯所说的，知道怎样使用我们的眼睛。
• 阿晕君

  2016-06-22
  问题不是自然实际看起来是否像这些绘画作品，而是具有这样一些特征的绘画能否被人读解为自然的物体。
• 阿晕君

  2016-06-22
  知道目前，按照我们的解释，艺术的历史可说是在制作万能钥匙，去打开我们那些神祕莫测的感官之锁，而那钥匙本来只由大自然自身掌握。我们的感官之锁是一些复杂的锁，只是在各种齿牙首先啮合、若干锁簧同时打开的时候，它们才有反应。正像试图打开保险柜的盗贼一样，艺术家也无从直接了解内部机关。他只能靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出现空隙就把他的钩子和铁丝插进去，完成合适的形状。当然，一旦门砰地打开，一旦钥匙成形，再次开锁就轻而易举了。下一个人就无需特殊的见识——就是说，仅仅需要仿制前一个人的万能钥匙而已。
• 提笔略

  2020-03-17
  → 第九章 艺术中的视觉分析· 只有不再主义事物的意义，才能破坏事物那些恒常性。艺术家必须变得超然，必须采取一套完全不同的意义。· 读解艺术家的画就是调动我们对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验他的图像。为了把可见世界读解为艺术，我们必须采取相反的方式。我们必须调动我们对以前看过的一些图画的记忆和经验，又是通过尝试着把它们投射到一片由边框界定的景色上去，来检验我们的母题。· 一切绘画得力于其他绘画之处多于得力于直接观察。· 艺术上的一切变化总是具有循序渐进的性质，因为只有通过一套不变因素，种种变异才能得到控制和检验。→ 第十章 漫画实验· 所有的艺术发现都不是对相似性的发现，而是对于等效性的发现；这种等效性使我们能按照一个图像去看现实，而且能按照现实去看一个图像。· 离开描绘可见世界的道路以后，艺术也许确已发现一片有待发现、有待分节的未知领域。然而这个内部世界跟视觉世界一样，同样难以转录的图像和视网膜上的图像一样，是神秘而无用的观念。根本不存在分节表示的捷径。无论把眼光转向何处，艺术家只能制作和匹配，只能从一种现成的语言中选取最相近的等效表达。→ 第十一章 从再现到表现· 摹写别人作品的艺术家总是难免要用自己已能掌握的图式去组成图像。（如果是一种浓重突出的口音，确实也能够被学习和模仿。）· 艺术语言的真正奇迹并不是它能帮助艺术家创造真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，图像具有半透明性。在教我们重新观看可能世界时，伟大的艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉。
• 提笔略

  2020-03-17
  → 第六章 云中的图像· 我们所欣赏到的与其说是从远处观看这些作品，倒不如说是这么一个动作：后退几步，观看我们的想象力如何开始行动，把一片杂乱无章的色彩转化为一个完美的图像。→ 第七章 错觉的条件· 印象主义滑稽绝不是最先发现和利用不完整再现的魅力和刺激的。但是早期大师们是采取措施让观看者适应这种技巧，轻而易举地进行投射，而印象主义者却要观看者享受视觉震撼的刺激。· 观看者跟画布隔开一定距离就要削弱他的辨别能力，造成一片模糊，这就调动起他的投射能力。只要某些区别特征足够有能力地突出于画面，而且没有对立的信息入目破坏印象，那么画布上各个模糊不清的部分就会成为一幅可供投射的屏幕。· 在生活中跟在艺术中一样，是由预测能力而不是由概念性的知识塑造我们的视觉印象。· 得到再现的绝不是空间，而是在一定的情境中为人们所熟知的一些事物。· 再现永远是一件双向的事，它教给我么怎样从一种读解转换为另一种读解，从而形成一种相互关系。→ 第八章 第三维的多义性· 错觉在于认为我们面前的视觉模式只有一种解释方法这样一种信念。我们不能察觉其他可能的构形，因为我们确实“想象不出”这些绝无仅有的物体。· 应用透视法的绘画实际是立足于我们不能拐过角落看东西，所以它不能像三维模型那样有独立存在的条件。· 知觉就是猜测某处的某物，即使我们面对某种抽象构型，缺乏先前经验作指导，也仍然要坚持这样做。· 只要我们知道光线来自哪个方向，阴影的作用就仅仅是在显示形状而已。· 西方的观看者已经接受了这样一种概率性：光线是从高处和从左侧照射过来的。· 假如我们的一切预测都不断落空，这样的世界就是一个致命的世界。在寻求规律性，寻求一个我们至少能够暂时依靠的（虽然我们可能永远要加以修改）框架即图式时，唯一可能的策略就是从简单的假说出发。· 在立体主义绘画中，再现性线索的功能不是向我们提供关于吉他...
• 提笔略

  2020-03-17
  → 第三章 皮格马利翁的能力· 无论是在思想上还是在知觉上，我们都不是学概括。我们所学的是把毫无差别的一个整体特殊化、分节化，做出一些区分。· 检验图像的试金石不是它的逼真性，而是它在一种行动的上下文所产生的功效。→ 第四章 论希腊艺术的革新· 诗人被赋予特许可以对神话传统加以更改和渲染，可以讲述史诗故事的“怎样”之处，也为视觉艺术的类似做法开辟了道路。· 一旦想象性移情的努力变成自我理解的东西，艺术的进程便通向了人类经验的新大陆。· 希腊发明者们必须克服的地心引力是朝向区别性的“概念性”图像的心理上的引力，这种“概念性”图像以前一直支配着再现方式，而当我们学习模仿的技巧时，谁都不得不予以抵制。· 无论在东方还是西方，中世纪艺术从来未曾清楚希腊艺术的种种发现，未曾清除通过短缩法和明暗造型法对图式的种种矫正。因为古典的叙事性遗产隐含在考验诗人和艺术家的想象力的福音故事的图解之中，直到增强重现之作的逼真性的手段再次成为系统探索的对象为止。→ 第五章 公式和经验· 我们关于“结构”的概念本身，即关于决定事物“本质”的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个图式来掌握这个多变世界的无限多样化。对中世界而言，图式就是图像；对中世纪以后的艺术家而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段。
• 提笔略

  2020-03-17
  → 第一章 从光线转为颜色· 因为艺术家无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他的所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。· 风景画的真实性是相对的，而且情况确实如此，艺术家就越敢于接受光的挑战。· 画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。他关心的不是原因，他关心的是那些产生某种结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样呈现出一个令人信服的图像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的“现实”这一事实。为了理解这个难题——就我们目前所能够理解的范围来说——科学必须探索我们的心灵记录各种关系的能力，而不是记录一些个体要素的能力。· 如果我们所谓的“同一性”并未被固定在跟环境的一种恒定的关系上，它就讲失落在一片混乱的印象漩涡当中，而这些印象是绝不会重复出现的。· 每当我么碰到一种不熟悉的转换类型时，就有一瞬间的一惊和随之而来的一段时间的顺应过程——不过，这种顺应过程的机制缺失存在于我们自身之中。· 我们需要修复者做的，并不是把一种种单一的颜料恢复它们原来的色彩，而是某种极其复杂和精微的东西，即保留下种种关系。· 跟文化和舆论一样，一种风格也要建立一个关于预测的视野，一种心理定向，借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。→ 第二章 真实与定型· 当艺术家手执铅笔坐在母题前面时，就会注意那些可以用线条来描绘的方面，他倾向于从线条的角度去看他的母题，而当他手执画笔时，他就从块面的角度去看母题。· 当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部。· 摹写是以图式和矫正的节律进行的。图式并不是一种“抽象”过程的产物，也不是以一种“简化”倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐加紧以适合那应复现出来的形状。· “造型意志”，更确切地说应该是“同调意志...
• 王一雕

  2018-09-14
  中国人处处都很幼稚，他们认为一幅好的透视画时不真实的，就跟我们感到他们的盘子图案不真实一样，看见最终会聚于一点的奇怪建筑就感到惊异。一切早期的绘画作品，无论什么国家还是什么人的，由于缺少阴影，就表现出没有知识帮助，凭眼睛去发现真理是多么指望不上。红印第安人的眼睛的敏锐程度足以发现敌人或猎物的踪迹，甚至从被踩过的叶子那不自然的形状中发现踪迹，然而对阴影的感觉却是那么迟钝。卡特林先生说过，他有一次处境十分危险，因为他画了一幅肖像，面部半明半暗，而没有文化的观看者在设想并且肯定这幅画只画了半张脸。
• Zhuo

  2013-02-09
  "风格化"蕴含的意思是，存在着一种特殊的活动，艺术家通过这种活动改变了树木的形状....风格甚至统治了艺术家希望忠实地复现自然的地方...当艺术家手执铅笔坐在母题前面时，就会注意那些可以用线条来描绘的方面，而当他手执画笔时，他就从块面的角度去看母题。这种匹配行动永远是一步步循序渐进的过程——要花多长的时间，有多大的困难，这取决于艺术家选择什么样的初始图式来加工，让它适应于画像的要求。"造型意志"，更确切地说应该是"同调意志"，即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图示和模式这样一种同化作用。你无法凭空创造出一种忠实的图像。只要你在其他图画中看见过，你就必定已经学会了这种诀窍。我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用它的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功的跟他业已掌握的图示相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格和手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西......艺术家倾向于去寻找他们的风格和素养以为之做好准备的母题。与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界"分节"....跟语言一样，各风格之间也在分节的顺序和允许艺术家提出的问题的数目方面有所不同。正确的肖像如同有用的地图一样，是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。他不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实的构成一个关系模型。