返归未来

• hy

  2020-06-04
  戴：我们先回到“政治电影”这个概念上来。御用电影、宣传片不在此列，细分一下，所谓“政治电影”至少有三个层面：1.一个层面是电影的政治功能，这一点几乎毋庸置疑，特别是在20世纪的前半叶，电影曾发挥了巨大的社会政治功能，不论是动员、抚慰、遮蔽还是暴露，作用都相当充分。在这个意义上好莱坞是十分突出的成功例证，我认同“好莱坞建构美国”这个说法。对美国内部，它是整合移民/殖民者认同的极为有效的方式；对于外部和整个世界，它用来构建美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移民/殖民国家，没有比美国这个国家更适用于“想象的共同体”这一概念了。是美国电影塑造了“美国人”的自我想象和关于美国人的想象；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会整合为“美国人”。2.第二个层面，人们称之为“政治电影”的常常是政治人物的传记片。......3.需要特别强调的是第三类政治电影，一个历史性的电影或曰文化政治现象。20世纪70年代一个短暂而特殊的欧洲电影类型，比如《一个警察局长的自白》《工人阶级上天堂》《蛇》...这一电影类型完全是60年代激进政治的电影折射，其基本立场是批判的、拒绝的、揭露的，完全站在权力机器的对面去揭示其迫害的特征。在冷战背景下，这些政治电影极端辛辣、尖锐地曝露了“自由世界”内的见识、迫害、腐败。.......
• hy

  2020-06-04
  ......正是在这个意义上，商业片与政治片区别开来，商业片更多是维护性或“守制性”的艺术，（它宣传、弘扬美国的核心价值，回应大众对美国民主的想象）功能在于确认大众意识形态；而新好莱坞的政治片，则以批判与反讽为特征。但我觉得批判性仍在两党政治框架内，最终目的是强化美国民主价值，带有所谓“自由意志主义”的倾向，属于自由左翼的民主观，同样是美国政治传统的重要组成部分。
• hy

  2020-06-04
  仅就电影叙事而言，问题既老且新：不只是“他人的语言，自己的故事”；也不只是困扰了我们近百年的问题：世界的？民族的？（我自己是不认同那种乐观结论：越是民族的，越是世界性的。）而是继续保持自我批判精神的、深刻的自我认知，是对自身的社会与文化差异性的真实指认。越来越多的人谈起费孝通先生的“文化自觉”，但必须说，我们今天拥有的还只是对文化自觉的自觉，那不该只是延续百年的焦虑或急迫的新段落，而应是一个不同的自我批判与确认。电影依旧是一个重要的路径。不论是《孔子》的结构性破碎，还是《赵氏孤儿》《麦田》的价值贫血；当然，最令人感慨的仍是《南京！南京！》《金陵十三钗》的自我中空——对于这段幸存者犹在的历史，我们已经丧失了自我叙述的有效路径：如果不倚重日本兵，就只能借助美国殡葬师，似乎不通过教堂的彩镶玻璃窗（宗教建筑意义上的上帝之眼）便无法看到我们身历的灾难。这实在是20世纪中国文化自我流放的最佳例证之一。如何有效地自我叙述、自我想象，如何讲述前现代、现代的中国历史，不仅在于批判性地确认中国文化的差异性元素......我更关注的是“作为过去的未来”。对历史的叙述始终是对未来的勾勒，是打开未来想象的钥匙。
• hy

  2020-06-04
  我们学不像好莱坞模式；但我以为，这是用美国的或者说西方的文化逻辑叙述中国历史的必然。其结果就是从《英雄》到《满城尽带黄金甲》到华美空洞。因为这里的历史叙述及其逻辑只能是权力博弈、群臣斗法、厚黑学、宫廷秘闻..其结果就只有成王败寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓“好莱坞元素”，便是大资本所营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，而没有好莱坞的个人想象、心灵悲剧历程。而中国元素则在放大无数倍的“第五代”导演的“仪式美学”中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画的文物展。
• hy

  2020-06-04
  【苏联模式的史诗电影】基本的叙事模式：重大历史人物掌控全局、全景式场面、巨大的历史转折、以事件为情节推动力等。......我（戴）管这叫历史唯物主义全息图的片段。就是说，历史唯物主义的史观是叙事基础，这一历史逻辑的前提，潜在地要求观众拥有一幅关于历史的全息图，参照着这幅整体图景，影片表现历史中的某些片段和场景。电影给出的场景与观众心中的历史全息图融合，并由后者补足，便可以有效地整合出感人的历史故事与画面。
• hy

  2020-06-04
  【美国史诗题材电影】1.首先，史诗电影不仅是情节上讲历史的大叙事，还是电影技术上的一种新形式。应对电视机的普及，电影界回应的方式第一个就是生产宽银幕电影，宽银幕电影不适合拍家庭伦理故事、室内剧或男欢女爱。于是，需要与宽银幕空间感相配的历史题材和大场面故事，战争或宗教史诗片便出现了，这是电影技术对史诗影片内容的要求。2.另外一个背景，是朝鲜战争的爆发......承担了一个政治意识形态的功能。3.还有一个就是戴老师刚才讲的再现历史的方式，是从内容的角度来说的。史诗电影也提供了一个基本的范式，就是psycho-historical narrative，心理历史叙述模式——无论多大的历史，都可以在个人的心路历程中得以呈现。包括斯皮尔伯格的《世界之战》，人类与外太空交战都可以从一个家庭的角度、父亲对女儿的关爱中呈现。还有《独立日》《2012》等，无论多大的题材，都可以聚焦在个人的内心经验之中。我觉得这是好莱坞一个非常独特的东西。史诗片反映出美国式经验主义的世界观，即在个人经验范围内寻找表达美国价值观和审美方式的途径。
• hy

  2020-06-04
  贝托鲁奇和他的《末代皇帝》成为一个最为直观的示范，告诉我们怎么去讲述个人和历史。他在中国演讲时说的一句话，后来成为一个时代的名言，那句话是：“个人是历史的人质。”在历史中，尤其在大时代，我们被暴力绑架，一个遭绑架的人质当然无法承担历史责任。这个说法呼应了那个时代：已经结束的“文革”的历史，我们每个人都是那段历史的参与者，但是不想为那段历史承担任何责任，相反挺身而出来审判那段历史。贝托鲁奇简直是提供了一个指南针，大家也许没从中学会好莱坞式的讲故事方法，但是大家学会了怎么从个人的角度去想象历史，从而否定历史。
• hy

  2020-06-04
  作为电影作者，贝托鲁奇的影片中复沓出现的主题，始终是大时代里备受拨弄的、无助的的个人；历史太残暴，他人太强大，他的主人公在这样的历史中以犬儒的姿态随波逐流；他可能犯罪，但却不是罪人，因为个人无法承担历史责任。
• hy

  2020-06-04
  贝托鲁奇的《末代皇帝》是一个经典的好莱坞影片，虽然号称“独立风格”。影片的故事结构和讲述方式都属于好莱坞经典叙事模式——线性逻辑故事，突出一个明确的中心人物，所有戏剧冲突都围绕着主人公这一线索展开，最重要的是心理冲突，整个情节都围绕着一个人的心理变化或成长过程进行。从某种意义上说，这是一个心理剧，或者叫历史/心理剧。就是将整个大的时代都浓缩到个体的精神成长或者心路历程之中去。这是好莱坞讲述史诗的一个最经典的方式：心灵史的方式——你会透过个体的成长观察到一个更大的历史走向。
• 短角情事

  2022-04-02
  另一条线素便是电影理论史自身，所谓的蒙太奇学派和纪实美学派两大脉络，简约为爱森斯坦和巴赞。这一人尽皆知的描述的可疑之处在于，前者出现在电影艺术的婴儿期，后者则出现在电影的成熟、分化期。所以，准确的描述是王炎刚才谈到的苏联的蒙太奇学派（包括爱因汉姆的“电影作为艺术”）与“电影眼”记录学派。爱森斯坦，或者说苏联的蒙太奇学派，或者说库里肖夫实验所构建的理论，今天看来清晰简单：其每幅画面都是真实的、记录性的、唯一的，但其理论前提是“单镜头不表意”，意义产生于镜头（/画面）与镜头的组接与撞击之中（“1+1大于、不等于2”）。尽管爱森斯坦极端的杂耍蒙太奇尝试已被弃，但蒙太奇理论事实上确立了电影叙事的基本结构原则。而另一边，则是电影眼/真实电影到巴赞的纪实美学。其强调的是发现、记录，是观察、目击。不论是电影眼，还是此后被视为“真正的电影本体论”的巴赞纪实美学，其支撑点正在于胶片的光学性能：那种“看”、捕捉、记录瞬间之美的能力。在此，我们必须做一些引申性的讨论。在数码转型所造成的断裂处回望，一些问题开始清晰起来。蒙太奇美学并非奇观影像的逻辑化，纪实美学也并非纪录（片）理论。其间的根本区别所在是，蒙太奇理论明确地尝试将影像用作语言，其试图建立的是电影语言系统；在这一意义上，爱森斯坦曾计划拍摄《资本论》就不足为奇了。而一般的叙事性电影则借助其蒙太奇作为内在的语法逻辑来建立讲述行为。巴赞的理论或日美学则在于将影像还原为影像，凸显其丰富、多义、暖昧等语言所无法覆盖的特性。这正是头脑/眼睛、理性/感性的现代逻辑的内部差异。然而，巴赞并非因此而确认了电影的反语言性：他只是不再将影像/单镜头用作词或字母，而是建立了不同的语法逻辑一长镜头（丰富复杂的场面调度）与景深镜头（不同景别间的组合效果）一去结构电影叙事。我们无须去追溯语言/语音在欧洲文化中的突出位置（“太初有言”）；只需指出（记...
• 短角情事

  2022-04-02
  我们所熟知的“电影”/movie/cinema是建筑在二维的、平面的媒介特征值上的，所谓电影艺术一个基本的美学维度是如何在二维的平面上创造第三维度的幻觉；因此，3D一第三维度的真实进入，意味着另一层面和意义上的“革命”和颠覆。
• 短角情事

  2022-04-02
  即使中国古装大片也就是一些厚黑的故事，它仍需要以中国式伦理、人情的细察和体认来润滑、贯通。
• 短角情事

  2022-04-02
  所以中国古装大片的困局，一边是被新自由主义暴力化了的现实欲望结构，一份“胜利了的失败者”的历史观；一边则是被百年风云激变的历史所中空化了的文化自觉。不错，我们学不像好莱坞；但我以为，这是用美国的或者说西方的文化逻辑叙述中国历史的必然。其结果就是从《英雄》到《满城尽带黄金甲》的华美空洞。因为这里的历史叙述及其逻辑只能是权力博弈、君臣斗法、厚黑学、宫廷秘闻…结果就只有成王败寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓“好莱坞元素”，便是大资本所营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，而没有好莱坞的个人想象、心灵悲剧历程。而中国元素则在放大无数倍的“第五代”导演的“仪式美学”中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画的文物展。
• 分成两半的籽蕨

  2021-02-19
  越来越多人谈起费孝通先生的“文化自觉”，但必须说，我们今天拥有的还只是对文化自觉的自觉，那不该只是延续百年的焦虑或急迫的新段落，而应是一个不同的自我批评与确认。电影依旧是一个重要的路径。
• hy

  2020-06-04
  在我看来，《钢的琴》关于记忆与历史，也关于未来。影片中的群像来自过去，但也指示着未来，关于我们的未来想象，关于未来的人，关于劳动和创造，关于文化和艺术。
• hy

  2020-06-04
  但当反复观看这部电影之后，我的感悟是，就历史与记忆而言，影片所呈现并激活的，不光是“失业冲击波”横扫的年代，也不只是老工业区在那场海啸过后的满目疮痍，感人至深的是它激活的记忆，那场激变之前的岁月——20世纪中国最为特殊的年代。我蓦然意识到，那可以说是更深地被掩埋、被撕裂的记忆与历史：关于全民所有制企业、国营大厂、单位制以及这全新的制度所创造和改变的人。《钢的琴》所激活的记忆，展示了大叙述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那个特定的年代、体制所创造的人；不仅是政治、经济，还有文化。这也就是我首先提到的那三组相关影片的意义：我们在互相参照中看到，《钢的琴》所称的工人、工人阶级，不只是马克思阶级论意义上的工人阶级，更不只是大工业生产所造就的工人阶级，他们是20世纪50-70年代中国独有的社会群体，只有他们和关于他们的记忆才可能赋予工厂空间、工厂劳动以那样的美，才可能赋予他们那样的尊严感和创造力。全民所有、单位制、社会化生产曾创造出这样一些多才多艺、敢想敢干的群体。
• hy

  2020-06-04
  大家共同意识到，《钢的琴》再现了一段被湮没的历史，或这段历史中沉默的所在，同时盛赞影片所选用的那份拒绝悲情、举重若轻的叙事姿态：它没有完全进行悲情的展现，或者悲情的控诉、悲情的动员；没有将重心坐落在下岗直接造成的贫穷、物质匮乏和这一切造成的苦难、辛酸。我完全同意。
• 39_lilian

  2021-12-05
  我想这正是全球60年代遗产的显影：弱势群体、弱势身份获得了道德正义性与合法性。但它也让我们看到了另一面向：身份政治作为批判理论与实践的有效组成部分，一旦丧失了大的包括阶级斗争在内的政治依托，性别与种族的维度很可能甚至也很容易被收编，被挪用为一种无害的表象。
• 柯里昂妮

  2020-12-31
  网络时代是分众时代，权威垄断的知识不断遭遇挑战，多元与多义才是共识。因此，阐释不再是挖掘一般人看不到的深意，而是照亮被有意遮蔽的东西，即权力精英通过学科建制、经典化以及各种权力关系有意掩盖与遮蔽的现实。这样一来，阐释就变成福柯意义上的揭露权力关系与真理意志。