废墟的故事
最新书摘：
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Freesia2015-12-14“历史”和碑之间的这种紧密联系恰与“记忆”和枯木之间的紧密关系相互平衡。如下文所述，枯木之所以与记忆有关，是因为它隐含了衰败、死亡和复生的经验，而这种经验很少受制于对历史进程的目的论建构。
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Freesia2015-12-14记忆与历史远非同义，其实是背道而驰。记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之命而建立。记忆永恒演变，受制于铭记于遗忘的辩证关系，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万。记忆是时时刻刻实在发生的现象，把我们与不息的现实扭结在一起；而历史则是对过往的再现。只要是动人心魄又充满魔力的记忆，都只按自己的口味对事实挑肥拣瘦；它所酝酿的往事，既可能有所特指，也可能象征其他——记忆对每一种传送带或显示屏都反映敏感，会为每一次审查或放映调整自己。而历史，因为是一种知识和世俗的生产，需要加以分析和批评。
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Freesia2015-12-14石碑与枯树这两种不同的形象及其所引起的不同感受，反映出它们在怀古画中扮演的不同角色。在我看来，它们之间最主要的区别在于二者与“往昔”在两个本质层面上的概念联系：石碑象征的是“历史”，而枯木指涉的是“记忆”。
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Freesia2015-12-14这三种形象——旅客、石碑和枯树——与中国艺术和文学中的三个图像学传统相衔接。当它们被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，用以表现“古今”的主题。
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Freesia2015-12-14但值得注意的是，没有一件中国古代绘画作品描绘了这类的“芜城”或某人注视废墟的场面。怀古诗和怀古画的联系是建立在更抽象的层面之上的。艺术家不是或聚焦于怀古的主体或聚焦于怀古的对象，而是被二者的“相会”所吸引——他所希望抓住的是在一些特定时刻中，当人们感到直面往昔时的那种强烈情感。……虽然一幅画可能与某个事件或地点相关，但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视可见之间的张力。”
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Freesia2015-12-14作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。
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Freesia2015-12-14“墟”的基本含义则是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个字——它最终变成了最主要的用词——标志出对废墟概念和理解的一个微妙的转向。我们可以把这个转向解释为废墟的“内化”过程。通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。
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Freesia2015-12-14丘，空也；丘城，意为空城
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Freesia2015-12-14古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。
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Freesia2015-12-14在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着对“瞬间”和对“时间之流”的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。换句话说，一座古希腊古罗马或中世纪的废墟，既需要腐朽到一定程度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情感。对于Thomson Whately 来说，正是这种“废墟化”的结果使得丁登修道院的废墟中，教堂的原始建筑得到理想的展现；由此，这个废墟在人们的好奇与沉思之中备受推崇。
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Freesia2015-12-14“丘”的一种含义因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。
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Freesia2015-12-14怀古之情并不总是发生于对废墟断片的反应，而也可能从诗人对一种逝去的历史真实的领悟中生发而成。
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Freesia2015-12-14实际上，怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之前因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光、时间的断裂，以及消逝和记忆。
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……2019-07-03作为一种对艺术再现的理想，如画派美学观念不仅决定了一副画描绘什么,也决定了它的描绘方式。亚历山大正是根据这一艺术体系来描绘中国的雷峰塔和不列颠的康威保废墟的,在两幅画中使用了同样的构图和相似的笔触。 在这种艺术的同化过程中,雷峰塔被置于一种非中国的认知和表现框架中。这个中国本土的废墟被重新发现、诠释和表述,从而为全球的观者提供了一种新的观感。 也就是说,尽管这座宝塔遗迹确实位于中国的一个省份,尽管对于中国人来说它作为一个著名地标已经存在了若干世纪,但它作为一座杰出的为全球所熟知的“中国废墟”,则是在一个特殊的历史节点上,通过一种西方的艺术再现体系实现的。这种建立在写实主义基础上的再现体系为全球视觉信息的传输提供了一个新的平台。 对中国建筑废墟的重新发现和表述是启蒙运动所引起的这种传输的一部分,并且与全球化的普遍进程有着必然的联系。 中国废墟的全球化形象随即又被传输回中国,并促进了中国艺术的重新定位:这些形象最终成了现代中国艺术的组成元素,被欧化的中国现代艺术家作为其对历史和现实的反应而描绘。通过这一“回收”(reclamation)过程,欧洲建筑废墟的形象最终超越了其原本的文化指涉对象,而成为“一种同时交织着两种或多种语言的语义场的异文化表意链”。
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Freesia2015-12-16北京的拆迁废墟不属于任何人所有，半毁的房屋成了这个过度拥挤的城市里的“黑洞”。人们每天路过它们但对这些地方视而不见，仿佛它们根本就“不在那儿”。这些废墟因此是城市中的“给空间”，只有艺术家会费心为它们填入自己的幻想和记忆。
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Freesia2015-12-14孤独的枯树最确切地传达了“天地之心”的生生不息，因为它为自己的再生而挣扎，不像百卉千葩那样不过是自然界暂时的茂盛。以这种宇宙观来看，在中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是植根于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同时也为复苏和青春的重返带来希望。……因此我们可以说枯树是“活着的废墟”，而石碑是“永恒的废墟”。……看来：这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，它们那沧桑古旧的体态所具有的优雅形式不是削弱而是增强了这种气韵。
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Freesia2015-12-14对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细部——共同把半毁的建筑（或其复制品）定义为浪漫主义艺术与文学里的审美客体。Florence Hetzler 把“废墟时间”定义为石质废墟的“成熟过程”，也隐含了木质建筑没有可能为这种“废墟时间”的形成提供机会。
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Freesia2015-12-14废墟那庄严有力的存在不仅暗示了昔日曾经完好无损的纪念碑，而且使它受损的残存部分既迷人又肃穆。
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Freesia2015-12-14“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭的辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以废墟能唤起的情感既可能是民族的自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。