中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”

• 魔理沙

  2021-02-19
  “纪念碑可以是任何形式”它绝对不必是座使人畏建筑基不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未经加工的粗糙石头，可以是诸如路撒断墙的残块，是一棵树、或是一个十字架。”
• 豆友163937901

  2020-04-20
  从新石器时代到汉代末，早期中国艺术的主流可以概括为“礼仪美术传统”。在这一美术传统中，政治与宗教的观念被转换成物质符号；我们今天称之为艺术品的物件原本是诸如宗庙和陵墓等大型纪念性综合体的组成部分；其创作者是无名工匠，他们的个人创造力通常服从于更广阔的文化惯例。然而，从3世纪和4世纪开始，中国艺术中出现了一种个人化的群体，包括学者型艺术家和艺术批评家，这些人开始打造属于他们自己的历史。尽管宗教性和政治性纪念物的建构从未终止，这些精英人士还是试图在物质、艺术或精神的各个层面上，将公共艺术转化为他们的私有物品。
• 豆友163937901

  2020-04-20
  从另一个角度看，引导着苍山墓设计者的是我所说的丧葬艺术原初的或共有的象征性（primary or shared symbolism）。他对图像的兴趣集中于对死亡的一般性关注、灵魂的转化以及成仙。在这个宗教思维的基本层面上，人们所考虑的不是死者的特殊性或者丧葬建筑的社会和政治价值。苍山墓的建造者还表现出一种明显的忧虑，即死者会作祟，对他纠缠不放。所以在题记的最后，他祈求死者“长就幽冥则决绝，闭旷之后不复发”。他只希望拿到应得的工钱，而不希望与死者的灵魂有任何关系。反之，吸引纪念性建筑赞助人的常常是丧葬艺术次生的或特定的象征意义（secondary or specific symbolism）。他倾向于解读画像中的社会和道德含义。对他来说，丧葬纪念物的修建从根本上说是一个道德和政治的事件，他也希望所赞助的纪念物将对公众舆论产生影响。他的题记从不描写死者进入地下的旅程和在另一个世界中的生活，而是强调忠、孝和其他社会准则。可以理解，赞助人本身就是丧葬建筑雕刻的观者，他的描述也引导着其他观者去理解这些画面。因此，赞助人眼中的丧葬艺术与参观者所见往往惊人地相似。
• 豆友163937901

  2020-04-16
  对强有力的建筑象征符号的欲望刺激了人们营造高大建筑的热情，包括壁画与浮雕等形式的建筑装饰也开始主导人们的艺术想象力。正如此前玉和青铜被用来制作礼器一样，石质墓葬纪念性建筑的突然流行表明了人们对一种新建筑材料的象征性意识的觉醒。
• 豆友163937901

  2020-04-16
  一座传统的宗庙在很大程度上依靠神圣的礼器以获得纪念碑性，而宫殿和墓葬纪念物则主要通过自身的建筑形式来实现它们的意义。
• 豆友163937901

  2020-04-15
  青铜礼器的意义和功能——包括其纪念碑性——便发生了一个重要的转化：这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。其结果是，变化多端的象征性形象失去了它的活力和优势；冗长的文献记录被煞费苦心地铸在一件没有多少装饰的盘内或浅腹鼎中。作为纪念性的作品，这样的青铜器要求的是“阅读”而非“观看”
• 豆友163937901

  2020-04-15
  纹样适合器物的形体，同时也赋予器物形体以新的意义。在这种情况下，我们可以把这种设计称为“装饰”。
• 豆友163937901

  2020-04-15
  装饰可以改变载体最终的功能。
• 豆友163937901

  2020-04-15
  在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。
• ……

  2019-07-13
  本书的研究因此在本质上是一种历史学的探索，而非纯理论的抽象演绎。纪念碑性这一主题使我可以对中国古代艺术史做一个系统的解释和重构。我们发现了多种而不是孤立的中国古代的纪念碑概念，它们的不同理想突出了不同艺术传统的特性，它们的历史关系帮助我们发现古代中国艺术和建筑发展的主线。 这条主线显现于艺术创作焦点从宗庙礼器到宫室墓葬建筑性纪念碑不断变换的过程中。在这一历史演变中，美术史研究中经常被分割开的艺术门类一一如装饰艺术、图像艺术和建筑艺术——显示出它们的内在联系，并都从属于更大范围内艺术的发展变化。我希望通过对这种变化的复原，使我们能够更好地了解在一个变化的社会中，艺术和建筑是如何发展并发挥功能的。在礼制和宗教的背景下视觉形式是如何被选择的，这些形式如何决定人们的精神和物质生活的方向，如何表现道德或价值体系，如何支持和影响社会群体和特殊政治个体的法则，以及如何满足个人的野心和需求。 从方法论的角度来看，纪念碑性这个主题使我可以尽量汲取在中国古代艺术史研究中的不同方法和观念。第一，我希望既采用又更新传统的形式分析方法；更新的手段是不断拓展观察范围，研究不同艺术质料间的相互联系和相互作用，考察形式特征的技术性决定因素。第二，我希望强调观者和作品间的相互作用，说明这种相互作用——而不仅是艺术品的“客观”特征——决定着作品在观者感知系统中的价值和含义。我的第三项考虑是有关不同的“原境”（contexts）通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。和这种“原境”研究相关的是四种方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。这类研究强强调从社会学角度来研究艺术创造，发现赞助者对艺术作品主题和风格的直接影响。最后，我也将运用文化史研究的方法。这种方法不针对单个的作品和它们的历史背景，而是利用视觉和文献材料...
• 岑菀

  2015-08-16
  有心人可以看到的是，九鼎的“生命”历程正好和三代的历史吻合。
• 万有引力之后

  2014-09-18
  礼制艺术另一重要的特点是，每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的‘财产’。
• [已注销]

  2012-02-05
  一座东周的高台或一座秦朝的陵园不仅在外观上与一座阴暗、幽深的西周宗庙不同，其实质上的纪念碑性也有着巨大差别。
• 飞是飞翔的翔

  2022-02-19
  实际上，有的学者把汉武帝对西方的用兵归因于他的长生渴望：通过获得传说中的西方“天马”，他可以升天成仙。尽管这种观点可能还有待更多证据的支持……
• 白果莓果

  2021-07-20
  在《艺术是为什么的？》这本书中，艾伦・迪萨纳亚克 （Ellen Dissanayake）提出艺术创作的一个主要因素是“制作特殊物品”的欲望：从民族学角度来看，如同制造特殊物品一样，艺术可以含括相当广阔的幅度，产生从最伟大到最平庸的结果。但仅仅是制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术。除非是利用某些手段使它变得特殊。一件片状石器只不过是一件片状石器，除非是通过某种方式将其特殊化，或是投入比正常需要更多的加工时间，或是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加成品的吸引力。
• 白果莓果

  2021-07-20
  有意思的是，中国古人所写的这段文字与现代学者对纪念碑的讨论有许多相似之处。根据这些论者的观点，一座纪念碑尽管也具备殿堂、拱门、塔刹等基本形式，但它们本身的材质、形式和内涵却不同于“普通的”殿堂、拱门、塔刹”。换言之，在更广泛的意义上讲，这些现代的纪念碑也可称作“礼器”——即对原则和纪念碑性（礼）的具体体现（器）。我已经引征了中国古代对于礼的表述，即“所以章疑别微，以为民坊者也”。类似的箴言充满晚近时代官方对现代纪念碑的阐释，往往将一座大理石修建的纪念堂或方尖碑说成是对基本社会准则和道德价值的体现。因此乔治・巴塔耶（ Georges Bataille）指出：“纪念碑对于那些瞻仰它的人们有一种持久的激励作用，通过仿效被纪念的德行，人们可以在生活和精神方面获得荣耀。” “（纪念性）建筑最初是社会秩序的反映，现在则成为这种秩序的保证，并对这种秩序施加影响。原来不过是种简单的象征物的它，现在变成了主宰。”巴塔耶的这些话也可以用于形容中国的礼器传统。
• 白果莓果

  2021-07-20
  《礼记》中写道：“凡治人之道，莫急于礼，礼有五经（即吉礼、凶礼、宾礼、军礼和嘉礼），莫重于祭。”我们可以再加上一层意思：生者有许多途径对其祖先表达敬意，但最重要的莫过于为其提供酒食。年复一年，家族的成员集合在祖庙中，将酒食陈列在死者的象征物前。我在本书第二章将谈到，宗庙的设计以镜像的方式反映了宗族的世系，其远祖被供奉在最里面的位置，晚近的祖先则被供奉在靠近入口的地方。这样，宗庙的建筑形式提供了对社会结构的隐喻，而里面举行的祭祖仪式则规范社会的等级。由于祭祖仪式在家族世系框架中毫不含糊而且一再重复地对一个人进行了定位，这些仪式也就决定了这个人在政治框架中的位置。任何企图打破这种规范的企图都被视作“非礼”。对商人和周人来说，祖先并不是抽象的概念，而是实际的存在。尽管他们相信死去的亲族已经变为只有通过某些神秘方式才能沟通的灵魂，他们仍坚信这些看不见的存在依然保留着常人所具有的欲望，尤其是对食物的欲望。这种对世间的依恋透露出一种超乎政治算计的亲情。后人回忆着其远祖所经历的磨难，其记忆的准确程度可以让一个现代人类学家吃惊： 昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。 后圣有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭宫室牖户，以炮，以燔，以亨，以炙，以为醴酪，治其麻丝以为布帛，以养生送死，以事神鬼上帝，皆从其朔。根据这种逻辑，中华文明的历史也就是“礼”或“祭”产生与完善的过程。后代必须认真地遵循“礼”和“祭”，因为它们是整个文明的基础之所在。
• 白果莓果

  2021-07-07
  此外，与观赏现代艺术作品不同，接近九鼎有着严格的限制，局内人士对于九鼎的了解也因此成了他们拥有和行使权力的手段。这也可能就是为什么颜率虛构的故事竟能够阻止齐王迁鼎的原因。我们还可以注意到，颜率对于九鼎物体特征的强调也不同于先前对于这些礼器纪念碑性的理解：他不再把九鼎描述成有生命、有意识的神器，而是把它们说成是无法自动、巨大笨重的东西，要搬动其中一件竟然需要九万人众。此时的九鼎真是成了直意的“重器”，而非原意上的“重器”，即具有超强政治意义的有限物质形体。同样，公元前7世纪的王孙满尚可自豪地拒绝告诉楚王鼎之轻重（“鼎之轻重，未可问也”），此时的颜率却只能夸大其辞地主动将鼎之轻重告知齐王了。这里我们可以发现，在东周时期，对于九鼎的纪念碑性的理解已发生了一个根本变化，而此时正是古代中国从三代向帝国时代的过渡期。事实上，颜率的解释反映了通过赋予九鼎以新的形式和象征意义来维护这些古老政治象征物所做的最后努力。从这一点上说，九鼎原有的纪念碑性已经消失了，作为物质存在的这些器物本身不久之后也将消失：当周王朝最终灭亡后，九鼎也沉于河中。
• ᡩᡠᡩᡝ

  2019-03-10
  我认为武梁祠正壁中央的楼阁图像是理想君主的象征。
• 白果莓果

  2021-07-20
  大汶口文化的玉铲和玉串饰因此提出了一个令人迷惑的问题：切割和磨光一块坚硬的玉材要用数月甚至数年的劳动，制作一柄石铲或一个陶环所用的时间和精力则少得多。是什么原因使得大汶口人花费上千百倍的劳动力创造这些在器物类型上与石器和陶器没有差异的玉铲或玉饰？这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器，却又不求完全相同。虽然玉铲和粗陋的石铲外形相同，但二者的差异也显而易见。玉器色泽丰富，细腻的表面光彩照人，它平滑、润泽、坚硬，令人赏心悦目。因此，一件玉器在外形上与一件石器或陶器的相似就有了象征和“辩术”（rhetorical）的意义：它看似普通，但实际上却不寻常。对于那些了解攻玉之难的人来说，如此些小器物实际上凝聚了巨量的人工。因此，这些玉器意味着其所有者拥有“浪费”这些人工的能力。一则兜售玻璃酒杯的现代广告利用了同样的辩术：“在沃特福得，我们花费1200倍的时间来制作这只酒杯。”这只酒杯之所以贵重，并不是由于其独特的外形和功能（看上去与“廉价”酒杯毫无二致），而是因为它以水晶玻璃制作并花费了令人惊异的大量人力。这则广告并不是给那些想买一只杯子喝酒的人看的，而是写给那些热衷于向尊贵的客人证明和炫耀其财产的新贵。在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。玉器产生于大汶口文化时代并非偶然，它的产生和当时发生的深刻社会变革是一致的。正是在这一时期出现了贫富分化，以及特权和权力的观念。社会分层和两极化的现象最清楚地反映在大汶口墓葬中：大汶口墓地中的大部分墓葬没有或仅有少量的随葬品，但少数死者则随葬有数以百计精美的器物。玉器无一例外地发现在规模最大、包含大量其他精美随葬品的墓葬中。这些墓葬及其随葬品所见证的是一个寻求政治象征物的历史阶段，而玉成为表达这种欲望的媒介。