剧本结构论

• 拉赫玛尼诺妇

  2020-04-30
  在此基础上，让我们进一步思考电影结构美的来源：第一是画面的构图；第二是画面与画面之间的衔接；第三是节奏的快慢；第四是节奏感的强弱；第五是部分和整体的比例；第六是适时的状况变化；第七是抑和扬的转折；第八是协调；第九是分量感；等等。当这些产生电影结构美的条件在光和影流动中，被浑然体地表现出来的时候，就孕育出了电影外观上的美
• jayjay

  2020-03-18
  在文学领域中，拥有最多结构美感的是小说。这是谷崎润一郎的话，我想在各种层面上把这句话置换成在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影”。这并不是在玩文字游戏，再没有哪种艺术像电影这样，涉及那么多要素。它的美来源于绘画、雕刻、建筑、文学、音乐，甚至戏剧。电影先拍摄每个画面（cut），接下来，数个画面会构成场景（ scene），然后，数个场景会构成片段（ sequence），最终，数个片段终于形成了一部电影。只有在这种光和影不断流动之间产生的现象结构，才能孕育出电影形态上的美。在此基础上，让我们进一步思考电影结构美的来源：第一是画面的构图；第二是画面与画面之间的衔接；第三是节奏的快慢；第四是节奏感的强弱；第五是部分和整体的比例；第六是适时的状况变化；第七是抑和扬的转折；第八是协调；第九是分量感；等等。当这些产生电影结构美的条件在光和影流动中，被浑然体地表现出来的时候，就孕育出了电影外观上的美。所以，编剧在创作电影剧本时，要一边考虑这些情况，一边创作。这就是为什么我在序言中提到“剧本式感性”需要活泼的跃动感。电影剧本结构的难处也在这里。
• jayjay

  2020-03-18
  电影之美，意味着电影中所包含的真实在形态上必须被充分地感官化，同时在感官上必须被充分地精神化，电影的内容和形态必须达到完全一致的融合。这种完全一致的融合中产生的美，才称得上电影真正的美。
• 太阳消失地平线

  2020-03-05
  这样的话，我们应该如何去把人美的真相呢？我觉得，除了谦虛地在这激荡的现实中基露自己的肉体以外，没有其他的方法。我们脑海中已有的人类观，装模作样的伦理学，只会阻碍我们了解人类的真实面貌。但是，这种既成的权威不仅存在于我们的外部，也存在于我们的内心。在这种意义上，如果我们决定要探索人类的真实面貌，从那一瞬间开始，我们就要与旧观念作斗争。
• 邹易

  2020-01-31
  而是想说，对作者而言，不小心把自己投射在作品中的人物身上是一个不容大意的陷阱。
• 邹易

  2020-01-31
  我是为了自己才这样做的，第一幕的人物在下面的镜头中会发生什么事情，连我自己都不知道。他可能跟在路上偶遇的人的后面，可能踢一个小石子然后跟着石子飞走的方向走，或者闲连到别人家里然后一点都不见外地开始吃饭，或者遇到了喜欢的女子害羞地逃跑等，这样想一想的话，人生和剧本就都变得愉快起来。
• 邹易

  2020-01-29
  “没有斗争的地方就没有戏剧”这句话非常接近真理，但是我们是否可以说“没有斗争的地方就没有人生”？或者可以进一步说“人生就是戏刷”吗？最重要的是观察人生的眼睛。人生的所有场景、所有瞬间，在小说家眼里就是小说，在诗人眼里就是诗，在剧作家眼里就是戏剧这才是确切地描述了真理的说法。
• 邹易

  2020-01-29
  一味地使情节复杂化，导致（读者）最后不能排别人物，不清楚剧情的发展，算不上是好的作品，作品反而是单纯一些更好。虽然单纯到无聊也不好，但就像瘦骨嶙峋的身体让人不适一样，一部作品如果整体看来筋过多而肉不足，多半是因为情节过多而细节描写不足所至。反倒是情节少一点，细节描写丰富一些，更有可能写出深意。
• 邹易

  2020-01-29
  我们再看一次陶特的日记，里面记录的只是“连续”地出现在他身边或者他感觉到的一些人和事件，他们之间没有特定的“联系”，因此陶特的日记不具备一个故事的形态。所以，我们的结论就是：故事并不只是人物和事件单纯的“连续”，这些人物和事件各自之间必须具有适宜的有机“联系”。“连续”这个词语中并不一定包含着有机的因果关系，但是“联系”它具有有条理的顺序，其中暗示着有机的因果关系。故事必须具备这种要素。
• 邹易

  2020-01-19
  在过去，我们对电影的要求多半是火车相撞，坏人从悬崖上掉下来这类“外形上的动作”。（中略）但是电影中的“动作”并不仅限于外形，也可以是心理上的。总而言之，不管在什么样的场景下，都不能让观众感觉到“动作上的匱乏”。
• 邹易

  2020-01-17
  剧本创作的最终目的依旧是制作出“会动的影子”。如果不时刻把这个事实清楚地记在脑海中，编剧是写不出真正出色的电影剧本的。
• 圈圈儿

  2021-04-05
  盲人按摩师说，等他有了钱，就要去东京，找艺伎来唱曲子。按摩完了，他要回去的时候，我跟他说，楼梯那很危险啊，能行吗。他说没事。我又叮嘱了一次，他健步如飞地下了楼梯。上文摘自夏目漱石的备忘录，本书作者野田高梧认为创作者偶然记下的这些偶见就像味增，像梵钟的撞击点，而记录它们的小本本叫做味增本。看了一些剧作书和创作者纪录片，如果说有什么普遍性，那就是他们都会一定记住这些转瞬即逝的灵光。而新手编剧往往会遇到味增就想立刻写进剧本。这时候舍弃比获取更难。这些毫无联系的片段，在未来会适时地出现在一部作品之中。多棒呀。
• 爛衫。

  2020-03-25
  歌德说过这样的一段话：真正的艺术家总是努力去追寻艺术上的真理，而全凭冲动冒失鲁莽、行事没有章法的作家总是努力去追寻事实。前者将艺术引向高峰，而后者将艺术带入低谷。
• 爛衫。

  2020-03-25
  那些在语言上被我们称其虚构、呼为架空、笑为杜撰的东西，却通过虚构、架空和杜撰表现出人生的真理、人生的真实。它描绘的是借由现实中的事物表现的、万古不变的世界。这样的话，虚构已经不是虚构，架空已经不是架空，杜撰也不再是杜撰了。
• 爛衫。

  2020-03-25
  “事实”和“真实”本来就不具备被一同比较的性质，如果硬要比较，“事实”发生在真实生活之中，具有特殊性，能给人种原始的印象，具有强大的冲击力。而“真实”则包含着适用于全人类的真理，具有普遍的渗透力。所以在印象上，“事实”具有更强的力量，但是在渗透力上，“真实”拥有更强的力量。
• 爛衫。

  2020-03-25
  打动我们内心的并不是短暂的现象，而是这些现象中潜藏的人类本来面貌，人们在其中看出了“真实”。剧情片的优点就在于追寻这些“真实”。
• 爛衫。

  2020-03-25
  同样是耶穌，他既可以被看成是高尚的圣人，也可以被看成是优柔寡断的愚人，这完全是由作者的伦理观决定的。换言之作品是否具有伦理性，并不取决于编剧描写的对象。进一步来说的话，就算作品描写的是极其不道德的事情，只要作者的主观方向正确，它就不会成为一部不道德的作品。相反，就算是那些任谁看起来都既美丽又正确的题材，也可能因为作者的想法不同，而被涂上不道德的颜色。以《悲惨世界》（ Les Miserables）中的冉・阿让为例，如果我们只看他的罪行，他无疑是一个杀人犯和越狱犯，而且他刻意隐瞒过去的诸多罪行，不管理由如何，也都只能是狡辩的借口。把这样的主人公塑造成“博爱的君子”、悲惨的“慈善家”无疑是出于作者雨果的价值判断。关于这点，夏目漱石说过：“如果只写一个人善良的方面，那么他就是令人喜爱的道徳家；如果只写丑恶的方面，那他就是人人唾弃的恶人。”
• 邹易

  2020-01-29
  综上所述，贯穿一部作品的大主题有且只有一个，但是如果作品是由几部分组成的，那么会有几个小的主题。每一部分的小主题都必须能够烘托贯穿全体的大主题。如果它与大主题相违背，那么大主题自然就会分裂，作品就会不清晰。小主题也同样不能超越大主题。小主题不能像醉汉呓语一样前后矛盾，这样观众就难以捕捉全体的重点。
• 拉赫玛尼诺妇

  2020-04-30
  电影之美，意味着电影中所包含的真实在形态上必须被充分地感官化，同时在感官上必须被充分地精神化，电影的内容和形态必须达到完全一致的融合。这种完全一致的融合中产生的美，才称得上电影真正的美。
• 邹易

  2020-01-18
  真正的艺术家总是努力去追寻艺术上的真理，而全凭冲动冒失鲁莽、行事没有章法的作家总是努力去追寻事实。前者将艺术引向高峰，而后者将艺术带入低谷。