中国当代文学史

• 代号273

  2012-06-12
  文学（尤其是小说）对“文革”的叙述，一开始表现得有些“杂乱”。……这种情况，在有根深蒂固的统一的“方向”意识的文学界看来，是不成熟、而且是危险的；不论是思想观念，还是叙事艺术，“规范”都是必要的。而政治权力对否定“文革”和当代“历史”做某种有限程度改写的要求，很快获得具有强烈启蒙意识的作家的呼应。文学的选择和规范，在80年代表现为更多样的方式。文学批评自然承担着制约和“导向”的重要任务。例如，对于电影《苦恋》、小说《飞天》、《在社会的档案里》等的讨论和批判，给批判性主题创作提出所应依循的边界。……以文学方式来“反思性”地叙述“文革”，其实在“文革”还未被宣布结束时就已开始。
• 代号273

  2012-06-11
  对于70年代末到80年代初的文学创作，当时文学界曾以“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”等概念来指称。这些概念被广泛接受和使用。它们的出现，既表现了当代批评家热衷于文学潮流的类型概括的“传统”，也反映了当时创作的实际状况。
• 代号273

  2012-06-11
  对于“新时期”文学的某一方面的特征，黄子平曾用“紧张”这一语词来描述。见他为《1990年度小说选》撰写的序言。香港三联书店1991年版。
• 代号273

  2012-06-11
  1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方式，仍是“文革文学”的沿袭。出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。
• 代号273

  2012-06-10
  70年代末到80年代初广泛存在于社会各阶层的“新时期”意识，其核心是以“科学、民主”为内容的对于“现代化”的热切渴望。
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  2012-01-07
  在50到70年代，文学读者与文学写作和活动的关系比较复杂。文学批评在引入“读者”的概念时，一般不具备独立存在的意义，而作为权威批评的一种延伸。“读者”的加入，是为了加强批评的“权威性”。因而，在当代，“读者”在大多数情况下，是被构造出来的，是不被具体分析的概念。它不承认文学读者是划分不同群体、形成不同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需要，因而也就不承认有属于不同群体的文学。这是为使文学取消多种思想倾向、多种艺术风格、多种艺术品味，而走向“一体化”的保证。权威批评往往用“群众”、“读者”(尤其是“工农兵读者”)，来囊括事实上并不存在的，在思想观念和艺术趣味上完全一致的读者群。权威批评的构造“读者”有多种情况。最常见的是搜集、加工所需要的那部分读者的意见，剔除、修改其他的不同看法，然后用“广大读者”之类的含义模糊的称谓加以发布。另外的方法是，捉刀代笔，然后冠以“读者”来信来稿的名目(注：较早的例子是，《文艺报》4卷5期(1951年6月出版)上刊登的，对萧也牧小说《我们夫妇之间》的严厉批评的“读者李定中”的来信，和《文艺报》发表这封信时加的支持这封信的编者按语，都由当时该刊主编冯雪峰撰写。)。这种方法，在“文革”前夕和“文革”中，被广泛地运用。另一个重要的现象是，这个时期的文学环境，也塑造了读者的感受方式和反应方式，同时，培养了一些善于捕捉风向、呼应权威批评的“读者”。他们在文学界每一次的重大事件、争论中，总能适时地写信、写文章，来支持主流意见，而构成文学界规范力量的组成部分。　　包括文学批评在内的文学规范体制，其主要功能是对作家的写作，以及作品的流通等进行经常性的监督和评断。这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我评断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的“主体”。这种“主体”的产生，是当代文学权力结构的基础。
• [已注销]

  2011-04-15
  ……另外，当代文学批评所引入的“读者”概念，一般不具备实体性存在的意义，而往往作为权力批评的一种延伸。“读者”的加入，有时是为了加强批评的“权威性”。因而，在当代，“读者”在大多数情况下，是被构造出来的，是不被具体分析的概念。它不承认文学读者是划分不同群体、形成不同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需求，因而也就不承认有属于不同群体的文学。这是为使文学取消多种思想艺术倾向、多种艺术品味，而走向“一体化”的保证。劝权威批评往往使用“群众”、“读者”（尤其是“工农兵读者”），来囊括事实上并不存在的，在思想观念和艺术趣味上完全一致的读者群。“读者”的构造有多种情况。常见的是搜集、加工所需要的那部分读者的意见，剔除、修改其他的不同看法，然后用“广大读者”之类含混的称谓加以发布。另外的方法则是捉刀代笔，然后冠以“读者”来信来稿的名目。这种方法，在“文革”前夕和“文革”中，被广泛运用。包括文学批评在内的文学规范体制，其主要功能是对作家的写作，以及作品的流通等进行经常性的监督和评断。这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我评断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的“主体”。这种“主体”的产生，是当代文学权力结构的基础。
• 星星点灯

  2019-11-09
  90年代规模、影响较大的文化论争，一是发生于1993-1995年间人文精神”的讨论，另一是于90年代中后期逐步呈现的“新左派”和“新自由主义”的分歧。后者的分歧，主要集中在如何看待中国现实社会问题，解决这些问题的方案，和知识分子以何种方式参与现实文化实践上。而发生于90年代初的“人文精神”讨论，则涉及80年代知识分子启蒙理想挫败、失落之后的“精神危机”，和面对“大众文化”“入侵”上的反应，其核心也围绕知识分子的精神价值和社会功能问题展开、现实中国主要的文化差异、矛盾，所谓“国家意识形态文化”（“官方文化”）、“精英知识分子文化”（“高雅文化”）和“大众文化”（通俗、流行文化）的虽然有迹可寻，但也互相渗透、混杂的情况，在论争中得到了展示。
• 人均产量

  2023-08-27
  「他的短诗，建立了一种单纯、和谐，而又意旨确定、封闭的格局；这是他的美学追求，也是他的社会、人生观念。他运用浪漫化的，有新鲜感的意象和起承转合的结构方式，来“诗化”那种僵硬的政治命题和粗砾的政治生活。」
• OOOrange

  2023-04-15
  《蔡文姬》则是对传统戏曲、小说曹操形象的“改写”。代替那个“白脸奸臣”的曹操的，是伟大政治家、军事家、诗人的形象。作者充分理解这个时代推崇的是开辟历史“新纪元”的“风流人物”，他的充溢着浪漫激情的“改写”，是对于“当代”的这一“时代精神”的呼应。
• 肥嘟嘟左卫门

  2023-02-14
  p208：在“文革文学”中……一方面，所有的作品必须主要表现英雄人物，英雄人物在作品中又必须居于中心的、绝对支配的地位；另一方面，塑造的英雄人物必须高大完美，不允许有什么思想性格的弱点。因而，提出了“三突出”的（涉及结构方法、人物安排规则）的“创作原则”®，以为实现这一“根本任务”的“有力保证”。这一创作规则，在很大程度上是“中世纪”式的，是企图严格维护舞台上的，也是社会政治上的等级结构p209：“文革”期间，戏剧在文艺诸样式中居于中心地位……戏剧对其他文学样式在结构上产生的影响，主要表现为诗、小说、散文的“场景化”。矛盾的若干线索的安排，开端、发展、高潮、解决的情节方式，戏剧冲突的设置和结构，几乎成为文学创作的通用构思方式。小说中的人物，也大多“角色化”（在冲突中有确定的地位和明确的性格特征），人物间也安排着戏剧台词式的对白。文学样式向戏剧的这种靠拢，无疑有助于在文学文本中表达这样的世界观：一个可以截然划分为对立两极的世界（包括社会力量、家庭关系、情感世界和心理内容），需要开展对立的斗争来解决其中的矛盾，来改变或巩固以“意识形态”作为划分标准的社会结构。中国当代文学中，小说自然居“中心”位置，但是戏剧的“影响”却相当巨大，并在某些时候处于“中心”位置。这是一个强调“理性化”、强调矛盾冲突的历史时代的产物。
• K.

  2020-07-09
  “革命历史小说”的作者，大都是所讲述的事件、情境的“亲历者”。因为方面，能够使用文字的“亲历者”自然有追忆这段光荣历史的愿望；另一方面，这一写作不仅是个体经验的表达，更是参与了“革命”叙事在当代的“经典化”进程。因而，这种讲述将会在“真实性”、在是否反映“本质”上受到严格的指摘。这就不是任谁都有“资格”和“条件”涉足这一领域的。关于“革命历史”题材写作的文学史上的和现实政治上的意义，当时的批评家曾指出：这些斗争，“在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中间来的。现在我们却需要去补足文学史上这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。以对历史“本质”的规范化叙述，为新的社会、新的政权的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活、思想的意识形态规范是这些小说的主要目的。自然，这类题材的文学创作，并不限于小说，散文、电影文学、戏剧、诗等，也加入了述既妄“历史”的相当壮观的行列。
• 星星点灯

  2019-11-09
  西川大学时代开始写诗。80年代的作品带有“古典主义”的特征，这些“描述自然、农业、爱情、愿望的诗篇”，重视抒情的纯净性和语言、节奏的形式感。在《体验》、《起风》、《在哈尔盖仰望星空》等一些作品中，表达对“超验”、对“无法驾驭”的“隐秘”的兴趣与敬畏。虽说西川后来的诗变化颇大，但这些仍是他最好作品的一部分。1989年及其后发生的”事变”③……③指发生于1989年的社会政治事件，以及他的两位诗人挚友海子、路一禾的相继辞世，以及中国会的“转型”等。
• 霓简一

  2012-11-10
  这个期间，左翼文学界的领导者和重要作家清楚地认识到：文学方向的选择应与社会政治的转折同步。
• 霓简一

  2012-11-10
  40年代后期的文学界，虽然存在不同思想艺术倾向的作家和作家群，存在不同的文学力量，但是，有着明确目标，并有力量决定文学界走向，对文学的状况实施“规范”的，却只有由中共领导、和影响下的左翼文学
• 霓简一

  2012-11-10
  “自由主义作家”在战后相当活跃，表现了对中国文学的建设负有重要使命的自我意识。他们力图“匡正”当时文学的强烈意识形态化走向，雄心勃勃地试图开拓40年代文学的另一种可能性。
• 霓简一

  2012-11-10
  在当时的情景下，这些作家和左翼文学主张之间存在着的差异和分歧，在严峻的政治情势下，被相当程度地忽略和掩盖了。 有一些作家，表现了融入左翼文学的理论和实践的自觉，而在另一部分“中间阶层”作家看来，社会政治立场的选择，并不一定与他们的创作实践有完全对应的关系；即他们的思想和创作有所调整，却并不想全部接纳左翼文学主张，而在政治承担与艺术自律上持不同的态度。
• 霓简一

  2012-11-10
  “广泛的中间阶层作家”在战后，由于对国民党统治的失望，加上毛泽东的《讲话》在国统区的传播，和左翼文学力量的工作表现了普遍的理解、靠拢左翼文学路线的倾向。这在老舍、叶圣陶、巴金、曹禺、郑振铎、臧克家、冯至等作家那里，有明显的反映。而闻一多，朱自清更是被作为政治和文学立场发生转变的“进步主义者”的典范。
• 霓简一

  2012-11-10
  他领导了1942年延安的文艺整风，在五六十年代发起了批判电影《武训传》①胡适的政治、哲学、文艺思想的运动，发起对在文学思想上与《讲话》存在分歧的“胡风集团”的攻击，发起对1956---1957年间文学界“异端”力量的攻击。直至在60年代，发动了长达十年的文化大革命
• 霓简一

  2012-11-10
  在这种情况下，各种政治力量都试图以文学服务于它们的主张和行动，而文学（作家）也难以回避在现实政治上做出他们的选择