电影导演的电影理论
最新书摘：
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羊以2015-12-13“一部电影中的形象表达手段可以是绘画的、可以是建筑的、可以是电影的。这不是我个人的发明，我这里借用电影艺术中的一个常用说法，电影里集中了三种空间——绘画空间、建筑空间和电影空间。” 绘画空间。“茂瑙欣赏动感，对一个电影导演来说这是很自然的，重要的是他是以画家的感觉来喜欢，在表现动作的时候比在表现静止状态时更容易获得美的效果。在他的作品中，首先是动作构成图案。画家用手作画，而他让动作来替代手，进行创作和演绎。” 建筑空间：这个空间更接近于我们一般所说的“入镜景物”，但它具有一定的建筑感并已经属于审美范畴。 电影空间：“电影空间是两种不同的运动的施展范围：一是被摄目标的运动，它在取景范围内移动；二是摄影机的运动，它在变换角度。”
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羊以2015-12-13关于电影术的定义在布列松的书中没有一处明显的表述，而是散见于各处—— 关于意外，直觉、出乎意料：“让摄影机和录音机去捕捉闪电而过的瞬间，你的角色模型带来的意外表现。” 关于“观众的情绪、信赖感和融入”：“你的影片不只是让观众走马观花看一眼的，而是要把他们带进去，使他们完全融入。” 关于“拒绝纯粹的理性”、“真实、现实”：“到达智性层次的现实已经不再是现实，我们的目光中有太多的思考和明智。”
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羊以2015-12-13时间之艺术具体体现在至少三个层面： 时间体验：观众的时间感受。“我认为一个人走进电影院的主要动机是追寻时光。”……让·路易·舍费尔（Jean Louis Schefer）却说过这样的话：“电影是惟一把时间变成一种感觉的体验。” 塔尔科夫斯基不太关注感觉、理解的细节和观众在电影放映时的具体时间体验，他所感兴趣的是电影中体现的并且融入了艺术家体验的抽象时间是以何种方式与观众经历过的或可能思考的时间相遇和对后者产生影响。电影是时间范畴内的艺术，因为我们生活在时间中，或者换一种更好的说法，时间是我们赖以生存的要素。 时间印记：时间是镜头的性质。塔尔科夫斯基对电影摄取、确定和再现事件的观察和表述令人想起安德烈·巴赞的一个著名观点：“影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，就像琥珀中保存着久远年代前的昆虫完整无损的身体……事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛一具可变的木乃伊。”……塔尔科夫斯基一句言简意赅的话概括了他的电影观：“如果影像生存于生活之中并且从第一个镜头开始时间也生活于影像中，那么它才能成为电影。”
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羊以2015-12-13帕索里尼一些比较深刻的理论文章与语言学背景下的结构主义是完全同时代的，而且在电影与文学的沟通中，法国的学术流派对他产生重要影响，这些现象并不是偶然的巧合。相比于不容置疑的加洛尼或艾柯等意大利符号学家的理论，倒是法国的罗兰·巴特或麦茨给帕索里尼的电影理论提供了出发点，即电影语言，这是俄罗斯形式主义学者早已提出的喻称。简而言之，帕索里尼似乎认为电影语言既存在又不存在：它存在，是因为人们借助电影有所表达并且得到理解；说它不存在，是因为电影具有独特的个性，与通常的语言相比具有不同的特点： 电影不属于某一社会，它具有社会性。 电影没有字典——大千世界里的事物都有符号的能指，电影不可能展现毫无具体特征的纯粹之物，它也没有抽象的词汇，而只能是一些与处于具体时间和环境中的实物相符的具体的词汇。 如果说语法是指导产生正确语句的规则体系的话，电影也没有真正的语法。
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hiroko2013-04-24~布莱松和电影术布莱松认为图像位于外层，声音在内层，因为在性质上更有优势。这是布莱松对画面的看法，画面在电影术中必须是无意义的，而且不要过于自我表现。布莱松最反对的就是“华丽的画面”，那些用技巧来吸引眼球的画面；他也反对隐喻性画面，总是让人感觉其中别有用心。在这两种情况中，画面都太过于“视觉化”，而忽略了其根本的意义在于与其他影像的交流与沟通。~语言与视像：戈达尔因为场面调度是对空间的把握，而剪辑是对时间的把握。~自然与绝对：塔尔科夫斯基电影不是人们可以计算安排好的东西，它是创造和再创造一种体验，只有在拍摄过程中才能第一次经历。~视觉与视觉：布拉克哈格电影是“眼睛”，但是如果没有想象力这个在内的慧眼，就会视觉模糊。影响是艺术和艺术家所属的领地，现实要服从他，否则电影只是给事物平庸地照相。~被揭示的现实：维尔托夫、格里尔孙、尹高扬电影的首要原则就是要发展在生活中观察和选择的能力：应该看的东西就在那，只需要学会辨别就可以了。导演是学习观察的人，要看的迅速看得准确。为此，他不能只用他的眼睛来看，而是要用摄像机来看，要信任这只超级眼睛，并使它能够独立行事：超级眼睛超脱了时间与空间的限制，给我们提供一种全新的感触方式，而人收到自然感官（和心理）的约束就丧失了仪器的敏锐。！维姆·文德斯（Wim Wenders）：“电影可以吧人生从现实中解救出来。” 希区柯克：“只要有可能，最好把对话用画面表现出来。” 布莱松：“我的电影在我的脑中出生，在纸上死去，我用有生命的人和真实的物体把它复活，却又在胶片上死去，然而一旦经过一定顺序的剪辑，被放映到银幕上，它就像水中花一样重新获得活力和新生。”
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hiroko2013-04-19塔尔科夫斯基：雕刻时光1，“我认为一个人走进电影院的主要动机是追寻时光。”塔尔科夫斯基认为一个普通的电影观众所关心的是经历一份独特的时间体验。......观众所追寻的时光，既是正在被遗忘的过去，又是被忽略的时光，在经历的时候他显得无关紧要，而之后才显示出重要性。在各种定义中，时间都是与变化相联系的，而不是状态。
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hiroko2013-04-19比如“电影眼睛”理论，是因为他认为电影不是娱乐方式也不是想象的空间，而是观察世界原来面貌的手段。爱森斯坦节奏蒙太奇--韵律蒙太奇--旋律蒙太奇--理性蒙太奇
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hiroko2013-04-19作为一门艺术的“电影术”有别于那些简单的电影，它是建立在一个悖论之上的：虽然取材于事物的表象，但是却追求唯一的目标，那就是真实。“真实的东西是有用、有力量的，游戏可以辨别”“电影如何反映现实、真实和这个世界？”
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hiroko2013-04-19布莱松与“期遇”他提出的最著名的概念之一是“角色模型”，这个概念涉及视觉艺术的一个中心问题，即形象的塑造。我们知道“形象”（figure）一词及其派生词源于拉丁语figura。该词又从动词fingo变化而来，这个动词的一个主要意义就是捏塑成形。因此在figura的意义中自古以来就隐含着用手创造形象的意思，即使在像电影这样并不用双手直接操作的艺术当中也是如此。
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hiroko2013-04-19总的来说，他们认为一部艺术作品的存在首先是因为作者有主观创作的欲望，在每一部作品诞生之前都会有创造者特别的意愿：艺术作品是由一个有构思的个人创作而成的。在情感和美学效果方面，电影吸引观众的方式与其他任何艺术形式都有所不同;在社会和思想作用方面，电影可以教化和说服，并且通过形象的方式。我的假设是，在一个特定时代的电影导演界，存在着一个主导的电影观念，这个电影观包涵各种方面，意识形态的、技术的、美学的、还有理论的。
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rexhrg2012-10-19一门哲学从来不是一座建成的宅邸，而是一个建造的工地。——乔治·巴塔那《总价理论》作为一门艺术的“电影术”有别于那些简单的电影，它是建立在一个驳论之上的。虽然取材于事物的表面，但却追求唯一的目标：真实。拍摄电影，就是期遇，所有的意料之外无不是你安安预料之中的。
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Mountain Mama2012-03-14新颖不是独特也不是现代。
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Mountain Mama2012-03-14不要一心去捕捉诗意，那只会让它逃逸。
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Mountain Mama2012-03-14“诗是无名人群的声音”，它来自一个集体的记忆，是由有人格的人组成的无人格的集体，诗是另外世界的重要表现，正是如此，艺术—文学，绘画或电影，都具有相同的性质——思想；同时，诗也产生于艺术家内心的需要，是他内心不可抑制和控制的部分，是心灵的倾诉，是对世界诗意的表达。
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Mountain Mama2012-03-14诗歌是不断逃脱我们掌握的东西，是用理性手段无法追寻和达到的。“不应该把写作与风格、诗和诗情画意混合起来。诗不知来自何处，并不是来自诗人的愿望，这样才是诗。”
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Mountain Mama2012-03-14没有一门艺术不可以去诗歌那里去寻根问祖。
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Mountain Mama2012-03-14一门哲学从来不是一座建成的宅第，而是一个建造中的工地。——乔治.巴塔耶，《宗教理论》
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Mountain Mama2012-03-14爱森斯坦曾经以威廉姆.布莱克的一句名言来解释他创建理论的动机：“如果我不建立一个体系，我就会成为别人的奴隶。”创建理论的人，无论是不是电影行业的，都会感受到这样的必要性。但是一个体系并不一定需要庞大的建筑规模，只要它足够完整和坚固就可以。我们不妨继续借用乔治.巴塔伊的比喻来说：一个已成体系的理论可以是一个刚刚脱离工地状态的工程，但没有必要非得是一座宫殿（一所简朴的小房子有时也会支撑很久）。最主要的是我们建造的不是一个迷宫。