中国艺术史（全新修订版）

• 弗兰

  2017-08-03
  和谐感是中国思想的基础。人类不仅要顺应天意，也要调和与周围其他人的关系。按照逐步扩散的圆圈模式，这种和谐由自己的家人和朋友开始，向外推广。因此，历史上最崇高的理想往往是发现万物的秩序并与之相和谐。随着本书逐步展开中国艺术史，我们将发现，其特性和独具之美就在于和谐感的表达。
• prophecccy

  2015-01-30
  当时出现的数百位画家的画作中，明代文人画所表现出来的自由不羁的艺术已经凝固成为一种新的院派风格。对风格的把握和主题的程式化取代了对自然的直接回应。
• prophecccy

  2015-01-30
  因为这是一个古风时代，人们具有前所未有的复古倾向，埋头于经典之中，涉足考古活动，形成规模巨大的图书、手稿、绘画、瓷器和古铜器收藏。
• prophecccy

  2015-01-30
  到了明代，对外在世界的研究已经让位于对心和理、之合行之间关系的讨论。诸如王阳明这样的明代思想家提出了通则化倾向，明代文人画就像他们的思想一样，变得更趋于直觉和概念化，似乎前人已经完全习得他们所需要的对自然世界的研究，现在，他们只需要借形于山水、岩石、树木，将其作为表达思想和感情的载体。
• prophecccy

  2015-01-30
  （牧谿三立轴）这种集中和控制的效果只见于院派风格画家，文人画笔法由于太过随意及擅长表现个人情感，以致不能应对这种挑战。
• prophecccy

  2015-01-30
  在马夏派作品中，我们发现了范宽和郭熙的色调明暗的强烈对比，李成的蟹爪形树和树根，以及李唐的斧劈皴。在马夏的作品中，这些因素全都有机地结合在一起，其笔法之娴熟，即使没有和诗歌如此深层次地结合在一起，至少也拓展了画作的表现手法。排除其情感的深邃不说，风格本身极富装饰性，其外在形态也容易被模仿，明代的职业画家和日本的狩野派画家都热衷于追随。马夏派真正新颖的是将山水放置在画面一侧以开启无限的深度空间感。画作中有很多夜景，弥漫着充满诗意的忧郁，暗示着在一个极度深沉焦虑的时代中杭州的气氛。马夏都擅长使用极具气韵的李唐的斧劈皴，表现深远明亮的薄雾图。我们能作出的判断只是，马远看起来更沉稳，更中规中矩，也更精确。夏圭在灵感来临时，常常激动地用笔在绢面上砍刺。他的风格中的活力感对明代浙派画家影响深远，因此，我们丝毫不怀疑大部分传为夏圭的画作实际上是明代职业画家戴进等人的仿作。因为，真正存在于夏圭画作之中的高雅题材、紧凑构图，以及干笔、湿笔的对比和皴法的疏密都是仿作者所无法企及的。
• prophecccy

  2015-01-30
  在950-1050年的一百年间，巨匠辈出，构成了古典中国山水绘画的高峰。（荆李董巨范许燕）正如刻意回避使用阴影一样，中国画家也刻意回避了透视法则。如果我们已经有了描绘我们所知道的所有事物的方法，为什么还要拘泥于只描绘从一个视角所见到的场景呢？宋代批评家沈括指出，李成画仰视飞檐而限制了他从全局的观念看局部的能力。单一消失点是症结所在。长轴需要多个消失点。亭子的退缩面需消失于一点，但是正面与画面平行，因此每个亭子都有自己的消失点。——这是中国人处理透视问题的特征。《林泉高致》写道：看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。
• prophecccy

  2015-01-30
  而到了宋代中国，在内安宁，而在外则需通过岁贡的形式买来和平。因此他们对世界具有一种全新的好奇感和更深邃的思索。六朝时期曾经出现的感性和想象的空间在唐代乐观主义的主导情绪下曾经一度丧失，到宋代时重新得到发现。宋代哲学洞见的深度与创造能力及技术改进之间完美的平衡相结合，将10世纪和11世纪造就成中国艺术史上最伟大的时代。
• prophecccy

  2015-01-30
  “或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”《茶经》在唐代结束以前，杭州附近上林湖窑烧制的青瓷已经达到了新的工艺高度。青瓷之中，弥足珍贵的是秘色窑。9世纪唐诗曾经称秘色窑具有罕见蓝釉。法门寺窖藏中出土的大约16件青绿色陶瓷，可能就是秘色瓷。我们今天所欣赏的唐代陶瓷的主要藏品，既不是为收藏者所制，也不是用于日常起居生活的，而是廉价的墓葬随葬品。
• prophecccy

  2015-01-30
  带盖鎏金银壶：器表鎏金，装饰了鹦鹉和牡丹纹样的带盖壶，可能是长安的粟特工匠制作的。
• prophecccy

  2015-01-30
  至迟在8世纪，山水画已经形成了三种风格，我们称之为线条画、没骨画和绘画型风格。线条画：可以追溯到顾恺之，图像形式以细腻、清晰而匀称的线条勾勒出来，然后填充色块。（典型代表是图6.23懿德太子墓中的山水画）没骨画：颜色以不透明的方式涂抹在壁画上，色块周围几乎不加勾勒。这种技法似乎仅用于壁画。（以敦煌217号洞窟的壁画图6.17为代表）绘画型风格：由与王维同时代的画家张璪创立，精致的书法线条与破墨笔法结合在一起，产生丰富的皴法。（典型代表是图6.16敦煌幡帜图像）后世画家主要发展了绘画型风格，使其成为水墨山水画的主流。线条画风格则成为职业宫将画家的主要技法。而没骨画则不时在历史上出现，如米芾、米友仁父子的意念山水和花鸟草木画作之中。
• prophecccy

  2015-01-30
  唐之于六朝就如汉之于战国，甚至堪比罗马之于古希腊：这是一个统一的时代，一个取得重大成就的时代，一个充满自信的时代。在唐代艺术中，我们再也找不到5世纪流行的那种在山峰之中出现各种神异人物的幻想和曼妙的趣味。同时，在唐代艺术也不想宋代艺术那样展现出天人合一的静寂场景。当然，这个时代也不乏形而上的思索，然而它来自大乘佛学唯心主义的不同学派。这些思索仅仅引起小部分人的兴趣，而且它在形式和符号上的表现既不能激发想象也无法深入人心。就整体而言，唐代艺术充满了无以伦比的活力、自然主义和尊严，这是一种生活在他们确切知晓的世界中的人们的艺术。对于所有唐代艺术而言，我们都可以体察到一种乐观主义、一种活力和坦然接受不可捉摸的现实的态度，无论是出自大师之手的最绚丽的壁画，还是由乡野陶工制作的最普通的墓葬陶俑，无一例外。
• prophecccy

  2015-01-30
  六朝时期是中国第一个产生艺术批评和审美，产生文人画家和书法家，产生私人艺术收藏的时代。这个时代，也催生了诸如庭院设计和清淡艺术等文化追求。正如6世纪萧统在选编《文选》的诗篇一样，以诗歌本身的文学价值作为评判标准，而不是其他。这似乎表明，六朝时期的艺术赞助人第一次以纯粹的、艺术本身的美感为标准来评价绘画、书法、青铜器、玉器或者瓷器收藏。
• 私享史

  2014-05-01
  尽管并不是所有的艺术都反映了士大夫的文化，然而却是这个处于中国社会顶峰的小集团决定了中国艺术的主旋律。是这些学者们建立了艺术的标准，而不是朝廷。……对这些文人来说，视觉艺术的最高点是书法，而那些宫廷画家与职业画家画的画并不是真正的艺术，尽管它们依靠精美的技艺，但它们不能在一幅作品中同时表现书、诗、画“三种艺才”。……因此，西方风格的绘画，或掺用西方写实主义作的画，即使达到让人惊叹的水平，它也不适合士大夫去实践的。在那个社会里，文人学士即是审美情趣的最终审判者，他们的判断就是一切。
• 私享史

  2014-05-01
  此时欧洲人对中国艺术的感受也大体近似。曾德昭（Alvarez de Semedo）于1641年写道：“在绘画上，他们看起来很怪异，远非臻美。他们不知如何使用阴影……但是他们中有人受教于我们。”
• 私享史

  2014-05-01
  邹一桂非常推崇西方的阴影和透视法，他写道：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[4]
• 私享史

  2014-04-30
  李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
• 私享史

  2014-04-30
  如果中国画家坚持追求自然形态的真理的话，那么他们为什么会如此漠视西方人所理解的最基本的透视法则呢？答案是，正如刻意回避使用阴影一样，他们也刻意回避了透视法则。科学透视法包含了―个特定的地点的视角和从这个固定的地点所能看到的情景。这种方法符合西方人的逻辑思维，但对中国画家却远远不够。他们会提出这样的问题：为什么我们要如此限制自己呢？如果我们已经有了描绘我们所知道的所有事物的方法，为什么还要拘泥于只描绘从―个视角所见到的场景呢？
• 森雲

  2014-07-03
  山水画将我们带离自我的能力被广泛认为是精神慰藉和自我更新的源泉。
• 森雲

  2014-07-03
  我曾经引用沈括《梦溪笔谈》明确解释中国绘画多点透视背后的态度，这种方法使我们得以探索自然，山谷之中，每一处都有鲜活之美的发现。我们不能够惊鸿一瞥地观看这样的全景山水。事实上，画家也不希望我们这样，我们也许需要数天或数周才能走完画卷展示的田园风光的路径，因此，通过一点一点地展开画面，画家将时间的因素融入了空间之中，形成了四维统一。这是西方艺术在现代之前从未尝试过的。最为接近的西方例子不是绘画，而是音乐。在音乐里，主题沿着时间轴铺陈和发展。当我们一步一步展开全景式山水时，我们可以悠然地从右侧过渡到左侧，而不像现代博物馆中所展示的那样彻底摊开这样我们发现自己被不知不觉地带入场景之中。画家邀请我们随他沿着弯弯曲曲的小径前行，在岸边等待渡船，穿过村落，也许当我们走入小山之后，村落消失在视野之中，这时我们发现已置身于桥上，抬头仰望瀑布。我们继续沿山谷前行，发现一座庙宇的飞檐已出现于树巅之上，于是在禅院中休息，一边摇扇，一边与僧人品茶。在画卷的最后画家会将我们带到岸边，看着水面以及出现于薄雾之上的远山之巅。在此之上，无穷无尽的空间得以伸展开去，将我们带到遥远的地平线上。或者画家会在长卷结束部分在近景布置树木密集的岩石，将我们再次带回凡世之中。只有通过多点透视法，才可以使我们沿着小径在每一个转折之处都获得一个全新的视野，也使这样的虚拟旅行得以实现。事实上，只有中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间，我们才能真正欣赏中国山水画杰作。