魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）
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Ming2022-10-05由于时间上的缺环太大以及资料的局限，我们还难以充分说明北朝壁画与中原年代更早的壁画墓是如何建立联系的。一种可能是数百年前的绘画粉本有可能流传下来并被再次利用。另一种可能是一些早期的墓葬偶然被发现，甚至重新加以利用②，会或多或少地影响当时的葬俗，例如我在第八部分中推测，北朝时期尚保留有一些汉代石祠，可能会影响当时对于墓葬的设计。更值得重视的一种情况是，中原传统的文化与习俗在其他边远地区保存下来并再次回流中原，即西晋与刘宋时期的学者所说的“中国失礼，求之四夷”③。本书第五部分中就曾对河西地区对汉代壁画墓传统保存与转移的问题进行了讨论，此外，更直接的影响应当来自“中原士大夫望之以为正朔所在”的南朝。
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Ming2022-10-05尽管目前北魏壁画墓的墓道多未作清理，但北周壁画墓的墓道缺乏北齐墓葬所见的那种“长卷式”壁画，说明北齐与北周墓道的装饰可能并没有一个共同遵循的年代更早的样板。因此笔者推测墓道两壁大面积“长卷式”的壁画很可能是北魏分裂以后才开始出现的②。因此笔者将北朝壁画墓的变化称作“邺城规制”，而不是“洛阳规制”。
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Ming2022-10-05除了与其他时代和地区壁画墓的共同之处外，许多传统题材在邺城地区的消失也值得注意。首先，汉代常见的庄园生产、庖厨宴饮等图像不再流行，各种供死者在地下家园中享用的贵重物品不复存在。虽然在陶俑中还有少量的侍仆形象和庖厨用具的模型，但已不占很大的比例。庄园为中心的一系列表现经济活动的内容淡化，应当与墓主身份的变化相适应。流行这类图像的汉代乃至河西魏晋墓葬，多属于中产阶级，对他们而言，广置良田，桑麻绕宅，是一种理想化的生活。而对于更高层次的统治者来说，他们在世间从来没有衣食之忧，因此其死后的需要可能更加形而上，那些等级严格的仪仗类陶俑和壁画远比牛耕与庖厨更为重要。
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Ming2022-10-05在邺城地区这些显贵的墓葬中，汉代流行的各种历史人物的图像也不再出现。最值得注意的是，在大同北魏司马金龙墓出土有列女画像的漆屏风，洛阳北魏墓葬的石棺、石棺床上也有大量的孝子故事（见图98、99、100、101、251、306、307、308、309、310、311、312），而在邺城东魏北齐的壁画中，这些题材的流行却戛然而止。这类列女和孝子题材继承了汉代以来的传统，它们在北魏墓葬中出现，可以看作拓跋鲜卑汉化的反映①；而这些题材的消失，或许与东魏北齐时期上层社会反汉化的潮流有关，即那些儒家所标榜的汉人模范不再是这一时代统治者心目中的偶像。
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Ming2022-10-05繁荣的隋唐文化是在南北朝文化的基础上建立起来的，陈寅格曾经从典章制度方面深入研究了隋唐文化的渊源问题，认为北魏、北齐是隋唐制度最重要的源头之一。
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Ming2022-10-05娄叡墓壁画的题材最有特色的是墓道两壁由骑吏步卒和驼马组成的规模宏大的行列，其西壁者面向墓外行进，东壁则方向相反。发掘简报将这两幅壁画命名为“出行图”与“归来图”。有的学者将这些画面解释为表现墓主人生前的生活，或者直接与鲜卑人的游牧生活联系起来，但是这种解释过于笼统，没有提出具体的依据，也没有与画面一“出”一“入”的形式联系起来。巫鸿在研究汉代墓葬艺术中车马图像的含义时，也注意到了这一材料。他分析了汉代墓葬中大量出现的运动方向相反的几组车马画像，结合对题记的分析，认为汉代的车马画像中一些走向墓内的行列，可能表现了送葬的场面，而面向墓外者则是去往想象中仙界的队伍。他认为娄叡墓内的这两幅画像应是汉代传统的余音。
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Ming2022-10-05“邺城规制”在中国墓葬壁画发展史上具有重要意义，其一，它曾对同时代其他地区的墓葬产生过影响；其二，其中的一些内容为后来的壁画墓所继承。关于第一个方面，主要表现在“邺城规制”对东魏、北齐政权所统治的其他地区的影响。目前在其他地区东魏壁画墓发现数量较少，北齐壁画墓主要分布在晋阳（太原）及其附近地区和山东地区，即当时的并州和青齐地区。
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Ming2022-10-02河西地区在中国文化史上有着重要的意义，半个多世纪以前，陈寅恪在《隋唐制度渊源略论稿》一书中指出：又西晋永嘉之乱，中原魏晋以降之文化转移保存于凉州一隅，至北魏取凉州，而河西文化遂入于魏，其后北魏孝文、宣武两代所制定之典章制度遂深受其影响，故此（北）魏、（北）齐之源其中亦有河西之一支派……
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Ming2022-10-02首先有必要对此处所采用的观察方法作一些说明。除酒泉丁家闸5号墓以外，酒泉和敦煌壁画墓多装饰画像砖。已经出版的许多报告和图录为了便于研究者观察到画面细部的特征，往往以砖为单位，尽量将图版印刷得较大。因为图版数量的限制，编写者不得不对画像进行选择，并按照题材重新进行编排，但是对于画像砖题材的确定常常从比较直观的特征出发。由此产生的问题是，这些画像砖原有的排列方式得不到充分表现，借助于出版物进行研究的学者容易产生一种错觉，忽视了这些画像砖之间原有的联系，将目光局限在小幅的画面之中。发掘报告没有说明这些画像砖是先绘后砌还是相反。通过报告中较清晰的一些图版观察，许多画像砖作为底色的白垩和红色边框往往跨越相邻两砖的接缝，而主体图像有时也会突破砖缝的界限，如新城3号与5号墓的几幅“出行图”（图162）、佛爷庙湾37号墓照墙上的兽面等，都占据了两块甚至数十块砖的面积①，根据这种“叠压关系”不难确定这些画面是在建成墓室之后绘制的。也就是说，在当时画工的眼中，这些看似独立于每块砖上的画面是统一设计、互相关联的②，并不像我们在一幅幅印刷精美的图版中看到的那样彼此毫不相干。
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Ming2022-10-02新城墓的装饰还有另外一些内容。一、前室左右两壁上部各有三个假门，门扉上绘朱雀和铺首衔环（见图27、28、169、171），这种假门在新城墓地极为普遍，原报告认为“象征延宾待客及供起居之楼阁”①。但这种解释缺乏证据，并且难以与报告对于整个墓室结构象征意义的理解相协调。笔者推测这些小门有可能象征粮仓，新城3号墓的假门有“各内”题记（图171），“各”应为“阁”之省。原报告所引《说文)段注已清楚地说明了“阁”的含义：“释宫目：‘所以止扉谓之阁。’…阁，本训直限，所以杆格者，引伸之横者可以度物，亦目阁。”因此，“阁”为度物之所①，而粮仓也正合乎这一功用。在佛爷庙湾墓中同一部位也绘有建筑的形象，仓房的特征更为明确。
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Ming2022-10-02将以上几个墓例的壁画内容粗略概括起来，可以划分为两个大的方面，一是表现生产和消费活动的内容，二是升仙的内容。前者在许多研究中多被视为“世俗生活”或“现实生活”题材，并作为研究当时经济状况和阶级关系的直接材料。实际上，这些图像首先反映的是死者最基本需要，为死者在阴间的“生活”提供了衣食的保障，少量的乐舞百戏表现了精神的享乐。
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Ming2022-10-02张朋川从绘画风格方面着眼，认为这些壁画中看不出佛教艺术的成分和外来文化的影响，而以传统画风为主流①。佛爷庙湾西晋壁画墓报告认为这些壁画内容方面有“带有佛教色彩的瑞兽与花卉”②，包括白象（图191）和莲花（图192）。报告进一步指出：但佛爷庙湾出现白象的画像砖墓无一例外地将其与中国传统的神禽灵兽并列。这种排列方式表明其原本特有的文化涵义已被异化为“瑞兽”了，莲花则被用来装饰藻井。显然，莲花在画像砖中的装饰功能远远超过其特有的宗教意义。③ 报告在此将白象和莲花图像按照它们在墓中原有的组合方式与相关图像结合起来进行观察，其思路是正确的。
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Ming2022-10-02总的看来，河西墓葬壁画的题材所反映的是汉代以来人们观念中死后最基本最必须的需求，而大量汉代原有的表现哲学思想和政治追求的题材则不再流行。
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Ming2022-10-02从壁画题材方面还可以观察到河西与中原丧葬观念上的一些联系和变化。我在上文将河西魏晋墓壁画的题材归纳为生产消费与升仙两大类，这两类内容实际上是互相冲突的，前者将墓葬视为死者可以继续生活的“永恒家园”，后者则希望死者脱离幽冥的地下。这种矛盾早在西汉墓葬中就已经形成，巫鸿对此进行过深入探讨，认为古人对于死亡并没有一种绝对理性的认识，所以要把各种可能解决问题的方案都放在墓葬中②。在这一点上，可以很明确地看到河西魏晋墓葬壁画与汉代以来丧葬观念的共同性。
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Ming2022-10-02一个地区物质文化的面貌，往往不会因为改朝换代而发生突变，特别是像河西这样比较边远的地区，受中原政权更替的影响就更不明显。这些魏晋墓葬与当地汉墓的联系，说明该地区的文化自汉代以来是持续发展的，并没有因为战争或政局的变化而中断。不仅如此，河西魏晋壁画墓在其发展过程中也表现出很强的连续性，从嘉峪关新城曹魏墓到敦煌佛爷庙湾西晋墓，乃至酒泉丁家闸十六国墓，不同时期、不同区域的墓葬虽然或多或少地表现出一些差异，但从总体上看其共性是第一位的。这说
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Ming2022-10-02就目前发现的北朝墓葬艺术来看，在墓中装饰壁画这种作风本身固然在很大程度上可能受到了来自西北的一些影响，但就题材和绘画风格的变化而言，则更多地接受了南朝的影响。如果说魏晋时期河西壁画墓还是对汉代传统的承续的话，那么，融合了多种文化因素而形成的北朝墓葬艺术则预示着一个新时期的到来。
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Ming2022-10-02中原墓葬壁画艺术的历史在两汉与南北朝之间有一个大的“断裂带”。从黄巾起义后，以画像石、画像砖和彩绘壁画装饰墓室、祠堂的风习在中原地区销声匿迹，大约200年之后墓葬壁画在北魏统治的中原地区逐渐复苏。再次出现的墓葬装饰丛内容到形式都有许多新的特色，但同时与两汉墓葬艺术又有着千丝万缕的联系。河西魏晋壁画墓既然承继了汉代壁画墓葬的许多因素，也很有可能将墓中装饰壁画的风俗传递下去。
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Ming2022-10-02就河西魏晋壁画墓的总体特征来看，地域的差异大于时代的差别。在同一区域内，不同时代墓葬往往表现出较强的一致性，而不同区域之间的差别则比较明显。大致说来，酒泉一带的墓葬流行二室墓和三室墓，敦煌地区则以单室墓为主；酒泉地区的壁画以墓室内最为丰富，照墙的彩绘比较简单，而敦煌地区的墓葬则以照墙装饰最为复杂，墓室内的壁画则比较少。河西的墓葬均为聚族而葬，因此同一区域内不同时代的墓葬的一致性在很大程度上也反映出家族传统的强大。
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Ming2022-09-30本书对于壁画主题的理解建立在这样一个简单的事实上：这些壁画是古人为埋葬死者而修造的墓葬的一部分，几乎一切题材都要围绕墓葬设计者的主观意愿来选择和组织，因此它首先反映的是当时的丧葬观念。这些画面当然脱离不了社会经济、政治、文化的背景，但是壁画对于其历史背景的反映并不是主动的、直接的。换言之，壁画设计者、制作者不是要通过这些画面向今天的学者们传达当时的历史信息，而是为了奉死送终。虽然我们可以在壁画中发现一些社会史的材料，但对于这些材料必须从整体上加以把握，认识到这些以艺术方式表现的内容并不完全等于现实社会生活本身，而是在特定的主观目的制约下创作的，必须进行具体的分析。
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豆友317594962014-03-03手持麈尾者应为惠太子。