电影导演大师课

• Barney的领带

  2023-09-12
  巴斯特• 基顿(Buster Keaton)在谈到他的喜剧默片时曾对采访记者说:“如果谁有了一个好的创意，我们会说：‘这个开头不错’ 。然后我们会跳过中间部分。我们从不在中间部分花费太多精力，我们直接就去设计结尾 。等想出一个让大家都满意的结尾时，我们才回过头去设计中间部分。由于某些原因，中间部分总是水到渠成。”
• Barney的领带

  2023-09-12
  许多剧本写得太长的真实原因，不妨参见某封冗长信件末尾的这句巧妙致歉: “抱歉这封信写得太长了。我没有时间写简短的信。”
• Barney的领带

  2023-09-12
  正在发生的事很可能不如将要发生——或将不会发生——的事那么有意思。
• Barney的领带

  2023-09-12
  被动是戏剧中的死罪。
• Barney的领带

  2023-09-12
  亚里士多德(Aristotle) 写道，“ 在不可信的可能之事和可信的不可能之事二者中，诗人应该选择后者。”
• Barney的领带

  2023-09-12
  如果一个场景适于电影表现 (即在没有对白的情况下我们也能看懂绝大部分或是全部内容)，本身很有趣，那么为它加上对白这一元素，应当会有所助益 。 如果一个场景从电影表现的角度来说本身就很无趣，那么为它铺上一层又一层的对话只会把它变得更加索然无味。
• 麒麟

  2023-03-12
  想一想你已经参与的那些项目，或是你已经撰写剧本、可能计划拍摄的任何项目，你是否能回答下列的问题？希望你可以尽可能具体地回答，这会对你很有帮助。（你也可以向你最喜欢的电影抛出这些问题，这也是同样有效的练习。）（1）你的故事里有几个人物？选择三个可以被视为主要角色的人物。有时候，学生会试图向我解释，说他的故事其实只有一个人物，这时候我往往会感到不安。正如我们所见，戏剧通常涉及人物之间的冲突，因此你至少需要两个人物。一般来说，三个以上的人物会更加有效，因为这提供了三角关系的可能性。这种关系涉及一个中心人物，他被两个处于相反方向的人物拉扯着。请注意，电影中确实存在一些仅涉及一个人物的戏剧性场景，但在这些例子中，环境往往扮演着对手的角色，它使得主人公处于特定的情境里，促使他做出相应的反应。
• 麒麟

  2023-03-12
  在一个叙述精巧的故事中，每一个虚构的角色，都在某种网络或关系中发挥着作用。这就像是一场翻花绳的游戏，角色们在绳索翻动间进行着互动。主人公与反派的某些特征，往往只有通过互动和他们的动作、反应间浮现的事件才能表现。角色之间会产生互动，他们与（无论是内部还是外部的）环境之间也会有互动。在情境、冲突、意志碰撞或是叙事张力的压迫下，一个故事背后的观念，不再仅仅是抽象的存在，它转化为了真实个体互动时的动作或反应。正如上文所述，如果电影对话有一个直接的目的，并在其他角色身上引起了显著的反应，这就是最好的对白。这就是戏剧的本质。性格并不是属于特定人物的静态特质，因此，对于剧作家来说，考虑个体的特质，远不及考虑角色的动作和反应来得可行。一个故事的能量，源于人物陷于冲突之中的程度。我们需要对比与冲突，才能呈现不同角色身上那些不同的特质。事实上，作为个体的角色之所以存在，只是因为他要与其他角色产生互动罢了。
• 麒麟

  2023-03-12
  小说家可以描述人物的内心感受与思想，所以他们变得无所不知，他们拥有一颗洞察一切的神一般的心灵，他们可以看透人类的灵魂，并为读者阐释它们。但是，如果他是一位电影编剧或戏剧作家，无论创意写作课的老师多么频繁地鼓励他，让他表达自己的概念、想法与感受，他也没有办法做到。因为在这两种媒介中，“创作者的声音”没有这样的特权。他只能通过动作与反应，通过角色们做出来、说出来的东西，表达自己所有的叙事思想。实际上，当一个仅供阅读的故事，被转变成戏剧形式的时候，第一个被删除的角色，往往是作者本人。编剧将会通读原文，无情地删去所有创作者的解说，以及一切引导性的短语、形容词或副词，它们都是作者提供的线索，借此引导读者以某种他们希望的方式阐释情节。他只会保留那些具有直接实用价值的形容词、副词、明喻与暗喻，因为电影创作者可以直接使用它们。这些演员、摄影师、剪辑师或是其他利用影像、动作与声音作为表达媒介的技匠，可以直接在银幕上表现它门
• 麒麟

  2023-03-12
  孩子们的经验是有限的，他们对于生活的理解非常简单。他们试图在复杂的奥秘中寻找连贯的意义，他们需要那些适合自身理解水平的阑释。鹤的故事恰到好处，而那些生物学的信息，他们得再过一段时间才能处理。所以，我们可以据此推论，史前时代的那些神话故事，是在“诗意”地阐释某些概念，因为这些概念的深度超出了听众有限的处理能力。人类学家克洛德·列维-斯特劳斯在他的著作《野性的思维》中指出，“艺术介于科学知识与玄奥、神秘的想法之间。荷马时代的希腊思想对所有信仰进行了人格化的处理。那时的作家以寓言的形式构思科学，用半人半神的形象表征抽象的概念。当我们还是孩子的时候，我们的想象力肯定就是这么发挥作用的。甚至当我们做梦的时候，大脑也是这么运作的，因为梦是在潜意识里工作的，它们拥有自己的语言。心理治疗师会提醒你，清醒的大脑对于个体的理解方式，不能用到梦境中出现的角色身上。在大多数情况下，梦中人物其实是人格化的形象，他们表征着心理世界的某块区域。这个概念其实也可以解释所有故事的心理需求。一个存在虚构人物的故事，可能会使用这些想象世界、无意识世界的虚构之物，表现抽象的概念、想法或是主题（故事中潜在的戏剧性观点）。
• 麒麟

  2023-03-12
  电影是一种媒介。它是一种用于交流的语言，负责传输某些特定的概念，起点是创造者的想象，终点是信息接收者的脑海，通道则是眼睛和耳朵。因此，没有什么是独立的。除非在这些接收者的想象中，这些信息被赋予了意义，否则一切都是没有意义的一无论是在探讨何种语言、媒介的时候，这种原理都是适用的。媒介的运作建立在“协议”的基础之上，这种协议是在很长一段时期里发展起来的契约关系。在这段时期内，发言人与倾听者、创作者与观看者、表演者与观众之间建构了一个意义系统；这套系统由他们所用语言的词汇、句法与语法构成。因此，语言是一种缓慢浮现出来的事物，而且只要观众和创作者开发出全新的表意方式，语言就会不断地往前发展。
• 麒麟

  2023-03-12
  些访客来到一家玻璃厂参观，影片的男主角属于厂里技巧最熟练的工匠，他擅长制作颇为精美的观赏性高脚杯、花瓶和镜子。访客中有个迷人的年轻女演员，一位年长而富有的男士陪伴着她，似乎想在此行中博得她的好感。但与此同时，她显然喜欢上了我们的男主角。当那位护花使者在样品间给她买礼物的时候，男主角透过玻璃隔板凝视着她。女孩转过身来，隔着玻璃朝他微笑，于是他使用自己的钴石玻璃刀，在其中一块玻璃上刻了几道划痕，割出了一小块心形的玻璃，将它敲到了她那一侧。她非常快乐，但却不得不迅速掩藏自己的喜悦一那位富有的绅士朋友，已经带着一面巨大而华丽的镜子回来了。他骄傲地展示了那面镜子，她盯着它看了一会儿，然后便笑了。不过，影片的镜头向我们呈现了那位绅士看不到的东西：实际上，她是在对着镜中那位年轻男人的身影微笑。这个段落的情节既简短又随意。用镜头来叙述这则逸事，可能要比语言的阐释更为高效。而且银幕上呈现的效果，要比我的讲述好得多。这就是问题的关键所在：小说家是不会编造这种事件的，因为用文字来描述它，远比用影像叙事更笨拙。对于舞台演员来说，这也不是适于表演的段落。因为它的效果基于迅速的细节揭露、微妙的表情变化，以及摄影机视点的切换。普雷韦是在为电影撰写剧本，而不是在为别的艺术而工作。电影导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）曾表示，在默片时代，伟大导演们的技艺，“已经达到了近乎完美的程度。从某种程度上来说，声音的引人破坏了这种完美”①。在希区柯克看来，鉴别一部好电影的标准是这样的：即便观众席上的人听不懂影片的语言，至少也应该理解百分之九十的内容。为什么呢？因为一部写得好、导得好、演得好的电影，都应该创造性地使用电影语法，从而传达它的情感意义，这样的作品不应过度地依赖语言。当然，在任何场景中，情绪性、戏剧性的内容才是真正重要的东西。
• 麒麟

  2023-03-12
  当一位导演将纸质剧本转换成有声运动画面的时候，他的其中一项任务，就是遗忘角色的大部分台词，将他们的行为想象成无声的动作。这样一来，他就可以利用声音和视觉，来向观众传达所有的想法、感受与冲动，而无须依赖于对白。这里存在一个奇怪的悖论：如果导演以这种方式重构一场戏，他通常可以找到一条更有效的路径，重新整合原始的对话素材。此外，如果导演真的用电影的表达方式来构思剧本，那些珍贵的对白，就不必再承担过多交代背景的任务，这样一来，这些对白也能显得更具表现力。导演可以使用说明性的对白，呼应画面中发生的事件（要记住：电影应该先展示，然后才讲述），这是一种非常有效的技巧。创作者应该将动作、事件看作对白的触发器。在电影叙事中，戏剧性事件之后的交代一对于这次事件的评论或解释，要比事前的介绍有趣得多。因此，一部结构精巧的电影，会用对白来丰富视觉上的效果。对于细心的观众来说，有些东西早已显而易见，而这种电影中的对白，绝不会画蛇添足，继续展示已经暴露出来的东西（可以回想一下早期默片中的字幕卡，它们更像是画面之间的标点符号，而不是画面的替代品）。
• 晚不安

  2022-04-11
  因此，作为电影制作专业的老师，我总是习惯去提醒学生，电影不仅仅是银幕上的一些光影，而是你头脑中发生的事件。电影的放映环境不过是黑暗剧场里的一张平面长方形银幕，上面放着一些二维相片，但电影通常始于导演或作者头脑中的一个创意，可能需要通过一连串复杂的技术过程来实现，这通常涉及大量的技术人员，他们做出了重要的贡献。同时，电影也完结于同样的方式：一位观众头脑里的观影反应。从最初的诞生和最终的效果来讲，电影都是无形的，只存在于想象的世界当中。它是一种幻象。
• 阿一

  2022-04-04
  如果交锋场景只靠人物在这些节点上的碰撞，就可能失之单薄。我们在电视剧里看过太多类似的剧情：交锋双方咄咄逼人，可是这些人物缺乏情感深度或感情的多样性，没有情绪转换的潜力，人物个性也缺乏发展的空间。
• 阿一

  2022-04-02
  如果一段对白的唯一目的是向观众，而非银幕上的角色提供背景信息（如有关画外角色或事件的对白），那么它必定很无趣。为什么？原因很简单。只有当对白传达的信息参与了制造矛盾张力、塑造角色的工作，或它揭示的内容所产生的银幕效果使我们观众感同身受，或它令某些角色做出了反应，并能推动叙事向前发展时，这些信息才是富有戏剧性的。
• 麒麟

  2023-03-12
  我们能否定义“故事”的本质？故事的独特之处在哪里？它是一种内容，还是一种形式？故事一定要是虚构的吗？当然不是，我们都看过传记纪录片与历史纪录片，虽然它们小心翼翼地选取了真实的材料，但却依然与任何完全虚构的作品一样，拥有扣人心弦的叙事结构。故事是否拥有一些特定的元素？譬如，一个故事是否存在某种特定的结构形态，无论它呈现的是真实存在的事物，还是对于现实生活的模仿？如果答案是肯定的，那么这个结构的必要元素是什么？回答这些问题的方式之一，就是探索叙事冲动的起源。这种冲动存在于最早的人类文明之中，随后反复地浮现在人类婴儿进入童年时期的心理活动里。有人指出，如果一个孩子开始问出一些奇妙的问题，母亲有时得用故事给出回答。孩子可能会这么问：“婴儿是从哪里来的？”母亲就解释道：有一只鹳飞过屋顶，它背着一个扎好的包裹，那是送给妈妈和爸爸的礼物。这种解释要比现实更容易让孩子接受：爸爸射人妈妈体内的精液，让妈妈的卵子得以受精。鹳的故事（对于一个未曾见过鹳的孩子来说）是可信的。孩子的大脑可以处理这种故事，那些人类生育方面的知识，则是他难以接受的东西，因为它们会带来更多悬而未决的问题。它们会让难以理解的事物变得不真实、不可信。请注意，这个观点出现在基督诞生的数百年前，它是由亚里士多德提出的，他是第一个试图设定一些戏剧原则的人。他写道：“一位诗人应该更偏爱可能的不可能，而不是不可能的可能。