气势撼人
最新书摘：
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momo2018-11-05每一位重要的创新画家都走过相同的道路，他们既得维系传统，同时还要更新传统。
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momo2018-11-05说来或许有些矛盾，不过，石涛如今已是众所公认的职业画家，他的作品却反而充满了业余画家的典型特质：自然流露的笔思，随意拈来的笔法与形式，持续不断的风格实验，而且，似乎全然不理会当时所谓“好画”的构成要件。从这个角度来看，他为十八世纪扬州与其他地区画家的“职业性业余画风”，提供了主要的精神泉源。石涛与王原祁将中国绘画遗留在一个极怪异的处境之中：在王原祁的追随者身上，我们看到业余画派最终形成了一种学院派风格，而在十八世纪当中，多数顶尖的职业画师却以石涛为典范，他们在作品中展现了前人所惯以认为的业余风格的特质。
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momo2018-11-05……石涛其实已经觉察到作为一个画家的困境何在，亦即：画家的创作与其时代，以及和大环境之间的关系究竟如何。
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momo2018-11-05此画幅（《雪竹图》）不属任何可循之风格传统，其企图在于挣脱笔法的成规，以明暗的对比来塑造形象，然这一尝试后继无人，而这一件作品竟成了一座寂寞的里程碑。
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momo2018-10-30他（陈洪绶）一心渴望进入文人士大夫的阶层，但总是处于被贬抑为工匠阶级的险境之中，然则，就性情而论，他所最合适的，却又是浪荡不羁的世界，终日得以酒会友，并与歌舞戏曲和浪漫小说为伍。他与既成的社会规范之间，存在着一层极不安的关系，而此一层不安关系终究成为一种自我的矛盾，终陈洪绶一生，他似乎从未找到调解此一矛盾的出路。
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momo2018-10-28政治动乱使隐逸的理想变得格外动人，每逢此时，陶渊明便每每被引用在此动荡年代的诗画之中。
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momo2018-10-28甚且，我还可能要怀疑，虽则他（陈洪绶）在画中满是失意的神情，然而，对他而言，身为一个非正统的画家，必定要比作为一个行政高官来得自在许多。
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momo2018-10-28在此1635年的自画像中，陈洪绶表露了自己仍处在彷徨的人生时刻当中，同时，却又好似已经在既成的错误迷途中屈服了。
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momo2018-10-22朝廷内激烈的党争、君主的昏庸无能，以及宦官的嚣张跋扈，在在都使得仕宦一途既无道德成就感，也无利可图。
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SheRa2013-04-22古人原作的风格意象依稀犹存，足以与董其昌的改造创新之作交叠，并显现出来。他的作品一旦创造出来，便成为一可被界定的风格系列中的新成员—这是“仿”的主要优点—再者，就某种意义上而言，借着其与古人画作间的援引关系，这些仿古创新的作品也因而设定了自己在艺术史上的坐标。。。画家并不以“独创”来体现其创造力，而是在自己所选定的传承之内，继续以往一贯的创作活动。
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SheRa2013-04-22董其昌和张宏或塞尚都不相同，他作品中的清新感和原创性并不是因为他“用前所未见的方式绘画了青弁山”，而是他在传统的风格中，“仿”人之所未曾“仿”，所以观画者得以自其中发现清新且不容置疑的潜在力。
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seren2013-03-24如果绘画的理想功能是在表达一种信念，相信人与自己所在的世界间，存在着一种和谐的关系，那么，同样地，它也能表现此种和谐关系在瓦解之后，所带来的一种极为不安的忧虑。正统儒学早已确立两种关系，一为人与自然世界间的关系，另一则是人与被神圣化的“传统”之间的关系；而表现在董其昌的画作中，这两种关系却成为极大的疑问。。。。。。或者我们可以说，董其昌在绘画中体现了晚明哲学所特有的对传统的深刻怀疑和质问。
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seren2013-03-24中国的科技在十世纪至十四世纪之间达到巅峰，其后，随着中国人由客观性地研究物质世界，转向了主观经验与直观知识的陶养，科技的进展至此便完全失去了动力，而此一重大的变化，正好颇具深意地对应着发生于宋元之际的绘画上的改革。
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seren2013-03-18当守正不阿的节操无法为有德之士赢得应有的报偿，当正直之士可能因坚持原则而遭杀身之祸时，儒家经世致用的理想再也难以为继，甚至整个儒家行为与思想体系都受到了质疑。儒家体系的崩溃过去虽也屡见不鲜，但却不曾如此次般地导致人们对整个体系的全面而广泛的质疑。李贽与狂禅派人士信奉个人主义式哲学，他们所着重的，乃是自我的实现而非社会的和谐，这与鼓吹回归儒家根本和政治改革的运动，同时并存着。这是一个充满矛盾和对立的时代，也是一个思想和艺术都走极端的时代。这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解放，但却使得那些需要稳固的传统，以及遵循规范的艺术家们相形见拙。这种情况表现在艺术上，则是绘画风格史无前例地分裂，同时，也迸发了持续百年的旺盛创造力。
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绿豆饼2013-03-07（《雪竹图》、《西湖图卷》等）这几张作品其实比任何传统的中国话都更能传达出竹与老树在寒冬时的样态，或在云雾之日时，我们自近处山丘所能望见的西湖景色为何，以及若置身十七世纪中叶，在句曲山一地游历时，所能见到的景致究竟等等。每一张画都代表了中国绘画史上，一段后继无人的插曲——或许是抗拒不了画评界里，较有权威的批评者所力主的相反观点与风格，因而无法生存吧。我们或可带一点想象，将十一世纪以后的中国画史，看作是一系列形象型画家（Image-men）与文字型画家（Word-men）之间的对抗（借用贡布里希的区分法），而在此对抗中，由苏东坡、赵孟頫与董其昌等不可一世之理论者所领导的文字型画家，最终是获得胜利，得以将绘画从它们所认为的偏离正轨与危险的道路上拯救回来。（董其昌）在论及画家正确之创作实践时，说道“如刻画细谨，为造物后者。”此一议题早已盖棺论定；就审美的情趣而言，如张宏一类的画作固然颇能引人入胜，但是它们在画评中却永无立锥之地，这在中国绘画史中，实是一无可挽救的致命弱点
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绿豆饼2013-03-07《雪竹图》可能出自五代或北宋初期某位不知名画家之手
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momo2018-10-29与董其昌同一时代的顾凝远提出了一个看法，迄今仍时常为人所引用，也就是:画家应该用心生拙，因为一旦失拙入熟，则拙不能复生矣。
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竹光侍2021-11-06在文艺复兴时代的艺术代言人之中，看法与宋代大师较为接近的，乃是列奥纳多（Leonardo，即达·芬奇），他认为绘画应该捕捉自然宇宙间的和谐。郭熙《林泉高致》中的其他论述，以及其完成于1072年的唯一传世真迹《早春图》，在在都阐明了北宋时期的山水画观念，也就是山水画不仅是表现自然美景的媒介，同时也能借以传达人们对于自然秩序——也就是中国人所谓的"理"——的更深一层的理解。这种理解乃是半依经验半赖直觉，透过自然本体的运行，而后对造化的整体有所掌握。
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momo2018-10-30就理想层面而言，外在的现实验证内在本心的存在；但是，当外在现实无法“取成于心”时，中国人便特别地陷入了一种矛盾之中，也就是困厄于儒家两极性的“治国平天下”与“修身”的理想之中，不知何去何从。
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seren2013-03-24中国的绘画传统太健康，太肯定自己的自足性，故而难为外来的入侵文化所湮没。人类学家的刺激扩散效应观念(stimulus diffusion)或许最能够用来形容中国画史上的这种反应。据此效应观念，本土文化撷取了外来的理念与模式，然却赋予其一个新且本土化的内涵，如此，本土文化便被驱向了一个它原来不会发展的方向。