落差

• 豆友255687543

  2023-08-12
  何谓落差？照达弥施本人的说法，落差，首先指的是摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂。这一断裂体现在话语上：在谈论“艺术”以及艺术史的时候，已经不能不考虑到这一图像制造——乃至模仿或表现的制造——的机械、化学和工业形式的闯入。但断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面上的。这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生出一种新的动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。
• 豆友255687543

  2023-08-12
  《落差》是他的摄影与电影研究成果的汇总。书中收集了他近二十年来陆续发表的文章与宣读的讲座。一篇写于1963年的文章作为前言出现，显示了作者思考的一贯性。这些文章往往以序言的形式出现，体现了达弥施坚持的真正的现象学研究方式：不去构建纯抽象的体系，而是与当今艺术实践紧密联系，在各种不同的艺术家身上找到“化身”，有的放矢。
• 八十八夜的茶摘

  2023-06-11
  浪漫主义的支持者们将自己的职责之一定为“超越《拉奥孔》”：说到底，他们只是在将音乐作为第三个项引入其中时才做到，因为他们希望一个如此构成的三口之家可以拯救诗歌与绘画关系中的一些东西。正如当时瓦尔特·帕特尔所说：“一切艺术都一直想达到音乐的境地”：直到今天，德尼・洛什一在这一点上，他依然是诗大，不论他自己是否愿意一还幻想能够有一个纯音乐性的解释，因为可能只有音乐才有“回答其他人默默地探询的东西的能力”⊙。
• 林准

  2023-05-08
  图像的保留、图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出（我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被摒弃了，因为它只能提供一个唯一的图像）。所以，我们也许可以借用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”（除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用），而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中（除去它资料性的一面），是最快就被用坏的图像。
• 林 致

  2021-08-28
  每当摄影在实践中质疑自身的本质和历史功能，并显示，昭示其随机的特点，同时要求我们不再成为图像的消费者，而是图像的制造者的时候，摄影就自称为艺术。所以，迄今为止最美丽的摄影作品之一是《格拉斯的景点》，这是尼埃普斯于1827年通过日光摄影术固定在锡上面的照片。它是一个脆弱的，受到威胁的图像，无论是在布局上，在肌理上，还是在成像利那的状态，都非常接近于一些修拉的小画作;它又是一个无与伦比的图像，让我们产生梦想，可以存在一种摄影的物质，与构成它“客体”或“主体”的物质都不同，同时又让我们产生幻想，可以存在那样一种艺术：光线可以产生出它自己的隐喻。
• 林 致

  2021-08-28
  图像的保留，图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出（我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被据弃了，因为它只能提供一个唯一的图像）。所以，我们也许可以用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”（除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用），而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中（除去它资料性的一面），是最快就被用坏的图像。但我们也必须看到，哪怕当它通过报刊，出版物，广告等渠道只向我们提供已经被消费过一半或“事先消化过”的图像时，这一工业也还是满足了摄影的最初规划：将一个受到无法挽留的威胁的图像攫取，还原，而这一图像由于其物理性质，并不适于大众的消费。
• 林 致

  2021-08-28
  3事实上，尼埃普斯和在他之后达盖尔摄影术的追随者们，以及使得摄影成了我们今天这个样子的无数创新者的初衷，并非是要创造一种新类型的图像和一种前所未有的表现手段，而是要将在暗箱的底上“自动地”构成的图像固定下来：从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了（据说阿拉伯的天文学家们从11世纪起就运用了暗箱，以观察日食）。这一与由此而获得的图像长期的亲密性，以及记录过程完全客观的一面，甚至自动的、一部分完全机械的一面，解释了为什么摄影一般会显得是十分自然的，没有人注意到它随机的特点，以及极为精密的一面。以至于人们在说到电影的时候，使用“发明”一词，人们忘记了，最早的摄影师们声称自己抓住了的图像，以及后来他们显示并洗印出来的潜在图像本身，都没有任何自然的一面：因为构造一架照相机的原理一首先是制造一个暗箱的原理一是与一个空间和客观的契约性概念相关的，而这一概念先于摄影的发明，而且绝大部分摄影师都仅仅是认同了这一概念而已。镜头本身一人们渐渐地矫正了它的“误差”，改变了“谬误”之处也根本没有它显得的那样客观：我们只能说，它以它的结构，并通过它所能获得的世界的有序图像，与一种构建人们特别熟悉的空间的体系相吻合，但这一体系本身是非常古老的，摄影只是在后来又使之获得了一种新生。
• 林 致

  2021-08-28
  2摄影图像并不属于自然世界：它是人类工业的一个产品，是一种假象。其本质，从现象学的意义来讲，不能与它的历史意义区分开来，也不能区分于决定了它的产生的那种规划与意图，而这些规划与意图肯定是受到时间局限的。然而，这一图像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物：光束印在图板或感光胶片上的形象（抑或应当说：符号），总是显得好像是现实世界中一个物体或事件的同一痕迹，图像在没有任何人为参与的情况下，直接记录在了覆盖于载体之上的胶状物质上。所以在定义摄影的处境时，会首先出现“现实”的概念：摄影是这样一种悖论式的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”，但人们无法不认为，它通过它的物理一化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。当然，任何图像，正如萨特在《论想象》一书中已经证明了的，从本质上来说都是一种欺骗。但是，在摄影这一特例中，这种本体论上的欺骗性又增添了一种要微妙得多、隐蔽得多的历史欺骗性。这就使得我们必须回到我们可能过早地摆脱了的物体：暗箱、照相机。
• 林 致

  2021-08-28
  有一点我们必须同意瓦尔特，本雅明：说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。问题在于，在“技术”这个词之下，人们怎么去理解。20世纪20年代的先锋派摄影师们工作的一大部分就在于，他们在改变整个摄影机制的时候，并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来（照片不再用任何取景器;与合成摄影一样，它也不受框架法则的制约，等等），而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件。那么绘画呢？如果我们相信关于绘画起源的那个寓言，绘画动作（在墙上描出留在上面的一个影子），这一最早的动作本身，也完全是机械的，甚至是自动的。
• 林 致

  2021-08-28
  无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为“错觉性的”也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体，并因此而可以避开那些关于图像的寻常套话（对于绘画我也可以这么说，但会是出于相反的理由）：它是某种源头。巴特毫不犹豫地写道，它“将历史一断为二”。或者，用另外的方式来说：发明了摄影的那个世纪也发明了历史，历史是只有当人们看着她的时候才存在的歇斯底里的女人一还是巴特的说法”。或者更好地说，它要求人们发明它，正如迪迪埃一于贝尔曼以沙科的例子来证明的，因为沙科正是通过转道摄影而发现了歇斯底里症这一病症”。而正因如此，一切声称根据它的历史所属而判断它的话语都是无法真正抓住它的。虽然，与那些相信摄影合成和“宣传鼓动”的人曾经宣称的那样不同，摄影其实并不比绘画更能够改变历史，但它还是可以晃动历史的概念，甚至动摇其观念，首先就可以推毁一种有关“摄影历史”的想法。以至于，只要在那里展示自己一正如巴特在他著作中所做的那样，而现在回过头去看，就像是覆盖上了命运的面具，因为这部著作成了他最后的，最美的著作一一就会使大量以它为主题的话语全军覆灭，并在一个直到最后都在玩它的游戏的人身上，唤起一种惊讶，一种完全古老的惊愕。
• 林 致

  2021-08-27
  于是，我们看到，“落差”含义中的动能，不仅是各种艺术种类之间的相互干扰、相互推动，同时还是，同时更是创作者（图像创造者）与世界之间、图像接受者与图像创造者之间的相互千扰、相互触动与相互抵抗。这种抵抗，在今天，成为一种新的图像接受美学的真正动力之一。
• 林 致

  2021-08-27
  巴特时刻把自己的经验视为首位（“把自己当成摄影的中介”），并以此出发，去定义摄影的“本质”，而这一经验，由于巴特本人不会摄影，就仅仅限于“被看的经验”与“看人的经验”。在这样的探讨中，个人的直觉与感觉被放到了首位，文化与历史反而退位了，研究摄影的巴特，如同达弥施的良师益友迪比费一样，成为“反文化”的（“面对某些照片，我希望自己是野蛮人，没有文化”）。这种“野蛮”，是主体的一种执拗，是弗洛伊德式的“自我”中最古老、原始的层面。而一切旨在还主体一种心理厚度的理论与思想，都不可能避开精神分析的既有成果与早期开拓。
• 林 致

  2021-08-27
  不同在于，由于对透视的研究，他认为摄影真正的诞生日是值得怀疑的，因为往前看，摄影的基本原理（“暗箱”原理）远远早于摄影技术的诞生，作为“理念”，作为“概念”，摄影早就存在了；同时，往后看，成为摄影的本质之一的“大量复制可能性”，又是在摄影技术诞生之后较长一段时间才出现的。
• 林 致

  2021-08-27
  达弥施探讨摄影，纯粹是一种本体论式的研究，不涉及任何摄影的技巧，甚至不涉及一般意义上的摄影美学。他是真正地对摄影作为“实践”和“本质”进行思考。罗兰，巴特的《明室》以及瓦尔特，本雅明的《摄影小史》都是名著、杰作，在他们面前，达弥施的态度是谦逊的，然而坚持自己的观点。关于罗兰，巴特的文章，以及对《摄影小史》的纪念，都是带着极大的敬意撰写的。
• soool

  2012-08-21
  摄影是这样一种悖论的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”但人们无法不认为，它通过它的物理—化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。