中国绘画中的“女性空间”
最新书摘：
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琵琶鱼2022-08-10这些丧葬建筑上的教喻故事所隐含的，是父系家族对于维系家庭血脉的刻骨关心。如果一个家庭没有男性子孙，其血脉就会中断，其祖先便无从得到祭祀。在以男性传承为命脉的父权社会中，还有比这更大的不幸吗？由此我们也就可以发现武梁祠列女画像中“女性空间”的根源：这些教喻性空间的营造者和这些伦理性图画故事的宣讲人，正是那些成功地将他们的忧虑和期望转嫁到女性心中的丈夫、兄长、家庭，以及代表男尊女卑秩序的整个社会集团。
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琵琶鱼2022-08-10虽然建筑物和建筑空间在《列女传》的文学叙事中只是偶尔提及的环境因素，但它们在视觉表现中被赋予了无法替代的作用，甚至成为传达道德教喻的主要媒介。
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琵琶鱼2022-08-10在“楚昭贞姜”“梁高行”和“京师节女”画像中，建筑物的内部空间都被定义为被保护的封闭女性空间，这个空间属于女主人公并与她合为一体，二者同样“洁而不污”。室外空间则由男性人物占据，如果这个“内—外”秩序受到威胁的话，就会造成谋杀和混乱。
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琵琶鱼2022-08-10通过隐去具体的房屋形象，画面中的女性空间脱离了对外在建筑的依赖而转化为构图的内在结构，在更深的层次上控制着对人物关系的视觉表现。我们因此可以把这种“隐去”理解为儒家伦理在艺术表现中的内化和深化：这些道德原理已经成为人物的内在感知和自我规范，而不再需要外部硬件的约束。就如熟悉传统戏剧的观众从来不会感觉到舞台的空荡，这种内化了的教喻空间构成汉代人理解这类画像的基础。
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琵琶鱼2022-08-08一旦被纳入阴阳二元框架里，西王母在男性主宰的汉代社会中必然会随即降低到附属地位。这个变化在武氏家族墓地出土的另一块东汉画像石上得到了明确的表现。这幅画像传统称作“后石室二”，描绘的是一对夫妇的灵魂从墓地升往天界的死后旅行。上方的天界由东王公和西王母共同主宰，但东王公在此处已经占据了画面的绝对中心，西王母屈居一旁而且位置有意被降低。男女灵魂各由一辆飞翔的“魂车”象征，随着云气的升腾从墓地达到天界。丈夫的魂车——它由一名男车夫驾驭——停在最高点的东王公身旁，而由一名女子驾驭的妻子的魂车则停在西王母面前，比丈夫低了整整一个层次。我们在这里看到的是西王母的“家庭化”或“驯化”：不再是象征永久幸福的独立女仙或主宰宇宙的大神，她被纳入男尊女卑的家庭环境，成为“第二性别”的缩影。
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琵琶鱼2022-08-08各种宗教艺术中表现神祇的通用方式：这种“开放性”的图画空间实际上以假设存在的画外膜拜者为前提，以神像与膜拜者的交流为目的。
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琵琶鱼2022-08-08为什么是西王母从西汉晚期到东汉得到如此广泛的崇拜？首先是西王母这个名字所隐含的与“西方”的联系：汉帝国的扩张引起人们对西方兴趣的空前高涨，几则有关西王母的记载都和当时的地理知识有关。另一个因素是她与“不死”及“升仙”的关系：从一开始她就被认为是不死药的来源和长生秘密的掌控者。在中国古人的想象中，仙境一般坐落在遥远的东方和西方，最著名者是东海中的蓬莱仙岛和接近西极的昆仑。虽然东海仙山的吸引力在汉代持续存在，但由于此时人们对西方兴趣的迅速增长，他们的求仙目光也就更多地转向了西方。汉武帝对天马的寻求、人们对西王母兴趣的高度增长、昆仑与西王母传说的合流等重要事件，都是在这个大背景下发生的。第三是西王母的女性身份使她成为民众诉求的对象。这种诉求的最强烈表现是西汉末年发生的一场由旱灾和地震引起的遍及二十六个郡国的宗教运动。汉代统治阶级所崇信的天命说把自然灾异解释成上天意志的表现，因此是公正和不可违背的。但是对于作为灾难承受者的老百姓来说，这种惩罚无疑是痛苦和不公平的。我们由此发现官方宗教中的“天”与民众崇拜的“西王母”之间存在着一种性别和政治的双重对立：与严峻的上天相比，西王母对平民来说是一位富有同情心的老母，能够消灾解难，救百姓于倒悬。结果是她被逐渐赋予弥赛亚一样的救世主身份，成为大众祈求的对象。第四个因素，即统治阶层对这一群众崇拜的利用。一些学者注意到在西汉末群众宗教运动的同时和稍后，太皇太后王政君成为西汉末到新莽时期政治中的一个重要人物。
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琵琶鱼2022-08-08“门”的母题把旅途——即升仙的过程——划分为两个阶段：门外是人间，门内是西王母的天界或仙界。在另外一些例子中，升仙的行旅被描绘或塑造成登山的过程。
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琵琶鱼2022-08-08“死后升仙”概念的出现和普及是汉代宗教中的重要发展。由于中国古人相信死亡是身体与灵魂的分离而非生命的终结，他们自然会把求仙的欲望从生者转移到死后仍然存在的魂魄，把墓葬想象成为灵魂进入仙界的入口，并通过艺术手段实现这个转化。
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琵琶鱼2022-08-08西王母信仰在汉代的多维发展：一是地域的扩展：西汉晚期零星出现的西王母图像在东汉时期流行于包括山东、苏北、陕北、晋西和四川的广大地域，显示出她从相对陌生的传说人物发展为全民崇拜的对象。二是社会阶层的跨越：她的形象既发现于宫廷器物上，也出现在中小墓葬中，说明其信仰在不同社会阶层中的流行。三是生死的超越：她的形象既被用以装饰生人使用的铜镜、屏风、漆器，也大量出现在为死者建造的墓葬和祠堂中，说明她在人们的信念中有超越生死、为人造福的神力。
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琵琶鱼2022-08-08虽然描绘山川自然的绘画不始于五代和宋，但山水艺术在此时与士人精英文化正式接轨，一个主流观念开始形成：山水最能体现文人的理念和情怀，因此是最适当的文人绘画题材。山水画因其对“意”或“理”的重视而与士人画结缘。这个理论的另一面则是对人物画和仕女画地位的贬低：在以苏、米为代表的文人眼里，这类题材是职业画家的专长，其对形象再现（即“常形”）的重视属于“见于儿童邻”的低等艺术趣味。
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琵琶鱼2022-08-08唐代的丽人形象开始脱离特定叙事框架和伦理目的，其姿容和装束成为绘画表现的主旨。与历史上多次出现过的情形类似，概念和话语的出现往往比实践本身慢上一拍。
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琵琶鱼2022-08-08概括而言，当唐和唐以前的作者使用“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等词的时候，他们所指的是特殊画家所创作的具体女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”则是抽象集合名词，泛指绘画中的一种特定女性形象，其结果是“仕女画”作为人物画中特殊画科的开始。
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[已注销]2021-05-27一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。我将在下文说明，目前这种仍然相当流行的看法实际上来自一个晚出的历史观念和态度，应该是我们质疑的对象而非可以圆接受的事实。实际上，宏观考察一下女性题材作品在中国绘画中的位置，可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重，在一千五百余年的漫长过程中被持续创造以满足各种目的和需求，不断引出新的题材、风格和构图。即使山水画自元代成为文人画的大宗之后，女性题材绘画仍继续发展，通过新的内容和媒介反映了中国社会、文化和艺术的变化。这些作品的内容极其广泛，包括神话传说、道徳教喻、历史故事、社会风俗、经济活动、舞乐表演、官闱景象、生活场面、传记肖像书籍插图、古今美人等。我将之总称为“女性题材作品”，是因为它们的中心人物均为女性。
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nurbs2019-05-23西王母不仅存在于图画内部，同时也与画外观众互动。我曾以这种视觉逻辑解释为什么偶像型图像成为世界上各种宗教艺术中表现神祗的通用方式：这种“开放性”的图画空间实际上以假设存在的画外膜拜者为前提，以神像与膜拜者交流为目的。
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nurbs2019-05-23我将把注视点从单独图像转移到图形之间的空间关系上来，进而把不同的图像空间结构与西王母的三种意义或神性进行联系。本节讨论的第一种空间结构和它所含的“情节性（episodic）”意义，我称之为“拜谒西王母”。下节讨论西王母的两种“偶像式（iconic）”图像，一种是超越阴阳的宇宙主神，另一种是阴阳二元结构中“阴”的化身。
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Gymnopedie2024-05-06张萱的另一名作《捣练图》则使用多个图像单元建构了一幅逐渐开启的画卷【图4.32】。打开手卷，首先映入眼帘的是围绕长方形捣衣石的四名女子，正以木杵捶打丝练。她们两两对称的位置构成立体的平行四边形，其边角的纵深关系进而被每人手中木杵的垂直运动强调出来【图4.32a】。与此对照，画中的第二个场景则由两个坐在地上的女子构成。一人纺线一人引针【图4.32b】，她们手中纤细的丝线与前段中沉重的木杵构成鲜明的视觉对比。最后一段与首段遥相呼应，同样以四名立姿女性作为主要人物，也同样将这些人物组合入立体的平行四边形，但她们所做的工作是拉直和熨平一匹打开的白练【图4.32c】。围绕白练构成的这个四边体向水平方向延伸，与首段中木杵的垂直方向形成视觉的张力。通过这些精心的策划，画家造就了三个既独立又互动的空间单元，在近1.5米的长卷中前后呼应，谱出错落有致的韵律。
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SoulShadow2021-06-18这个意义上的“女性空间”因此与“仕女”或“美人”有着本质区别：它指的不是单独的图像或广义上的画科，而是特定的空间构成。这种构成可以是二维的图画空间或三维的器物和建筑空间，也可以是这种种空间的集合。
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SoulShadow2021-06-18这本书讨论的是中国传统艺术中的女性题材绘画。但为什么不将这些画径直称为“仕女画”或“美人画”？又为什么引入“女性空间”作为讨论的概念核心？总括地说，女性题材绘画在中国有着极为悠久的历史，滥觞于东周，至魏晋隋唐发展成一个宏大的艺术传统，产生了许多重要的画家和名作。而“仕女画”和“美人画”则是相对晚出的词汇，前者从宋代成为人物画中的次级画科称谓，后者在明清时期广泛流行反映了这个画科的进一步通俗化和商业化。