艺术概论

• 阿一

  2021-08-08
  康德在后记中写道：“我天生是个求知者。我时时感到知识的饥渴，带着不安的欲望一步一步探素，时而因有所斩获而感到满足。长久以来，我相信那是可以为人类带来荣耀的惟一可能。
• 阿一

  2021-08-08
  启蒙时代不仅是一个理性的时代，更是一个人之成为人的时代。德裔艺术史家潘诺夫斯基（ Erwin Panofsky，1892-1968）在《视觉艺术中的意义》（1955）的导言“艺术史作为一门人文学科”中，满怀敬意地讲述了康的一则小故事，以说明何谓人文学科中的“人文”（ humanity）。康临死前九天，医生来家里拜访他，这位孱弱、接近于目盲的老人从座椅中站起，颤颤巍巍地嘟囔着谁也听不清的话。他的陪护终于意识到，在客人坐下前，他是不会坐下的。医生落座后，康德在助手帮助下坐下来，说了一句让在场的人流泪满面的话：“人的感觉还没有离开我”（ Das Gefihl fuir Humha at mich noch nicht verlassen ）康德的意思是说，“我还没忘记我是一个人”，在潘诺夫斯基看来，这句话无意间流露了“人”在康德心目中的那种庄严伟大的意义。
• 冷蛋饼饼

  2021-07-25
  当代艺术的价值，极大程度上体现在它的观念性或思想性上，当代艺术创作也越来越依赖于理论，但是，艺术创作首先应该关注的是艺术创作理论，而不是一般意义上的哲学社会科学。自艺术从工匠系统中分离以来，艺术便开始具有反思性（ reflexive），艺术家和鉴藏家们留下的文字著述，便源于这种反思。从谢赫的“六法”到董其昌的“南北宗论从阿尔伯蒂的透视学到康定斯基的构成理论，都是由对艺术实践的反省而来的理论，无论这些理论在哲学上能否自圆其说，它们都会对艺术实践形成指导，甚至产生具有持久影响力的艺术类型或观念型，从深层影响艺术的发展。法国年鉴学派的布罗代尔（ Fernand Braudel，1902-1985）将观察历史的角度分为短时段、中时段和长时段。套用这一模式我们可以说，在艺术演进的过程中，艺术家的起落和艺术潮流的变化是种短时段的现象，艺术创作和批评理论所形成的艺术类型或观念型，左右着艺术史中时段的发展：艺术哲学所反映的那种深层次的概念结构，左右着艺术史长时段的发展。本章将从艺术创作和批评理论出发，对至今仍在起作用的艺术类型和观念型进行归纳总结。它们起源于美术从工匠系统分离之后，在中国是魏晋时期，在西方是文艺复兴时期，其数量起初很有限，19世纪以后才进入多元竞争时期。
• 冷蛋饼饼

  2021-07-25
  纵观当今活跃在体制外的艺术创作，大致可分为两个基本类型，一类是面向艺术史的创作，致力于通过媒材和形式的创新显示艺术家对艺术自身的理解；一类是面向现实世界的创作，致力于通过多样化的创作形式表达艺术家对生活、社会和历史的理解。这两个类型的艺术创作，都以认知程度的深浅为评判作品价值高低的尺度，二者间的区别不在于风格样式，也不在于媒介载体，而在于认知的面向有所不同。
• 太晏

  2021-09-19
  哲学不是无边无际的思考，而是针对成问题的观念的思考。哲学所面对的需要被治疗的观念，来自每个人身上潜藏的“理论家”。好讲道理是人的天性，狼要吃小羊，还忍不住要编出一个吃小羊的理由，出租车司机虽然无权无势，却依旧喜欢评说天下大事。人自呀学语开始，便在家庭和社会中被灌输各式各样的大道理，这些大道理绝大多数与追求真理无关，而只和行动的借口和辩护相关。
• 绿洲

  2021-10-19
  把绘画比作音乐的关键在于，是把绘画比作哪种音乐。音乐作为一种喻体，在西方画论中通常有两种含义，第一，音乐是抒情的，是情感的表现，绘画摹仿音乐，意味着绘画脱离再现而趋向于情感的表现；第二，音乐是结构性的，是有着内在数理结构的和谐整体，绘画摹仿音乐，意味着以音乐家作曲的方式来作画，也即去发现一种高度数理化和结构化的作画方式。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  他所成立的秘密面包协会，仅仅存在于他一个人的头脑。首先，应当烤一个15米长的面包，用两个人抬到鲁阿雅尔宾馆，然后请一帮工人把它安装在台架上，确切地说，这些人并不是工人，而是假扮成管道检修工的秘密面包协会成员；继第一个面包出现之后，第二个又在目瞪口呆的巴黎人的脑袋上炸开了！这个20米长的面包出现在凡尔宫花园里，它没有使怀疑这就是秘密面包协会干的；紧接着又出现了第三个，它把上流社会新闻、政治新闻、桃色新闻等通通从报上挤掉了，因为这第三次更惊人：几个30米长的大面包神不知鬼不觉地出现在欧洲几个国家的首都，第二天又传出美国出现40米长面包的消息。这个计划并没有付诸实现，不过，当达利漂洋过海来到美国时，他当真请船上的厨师烤了一条两米半长的面包，像拐杖一样拄着它来到记者面前。出乎他意料的是，在场的记者竟然对它视而不见。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  就巴黎而言，我们可以粗略地说从1789年大革命开始到1848年革命失败，对应的是第一种现代性；从1848年到1870年，在路易·波拿巴当政和奥斯曼巴黎改造期间，产生了第二种现代性。在前一种现代性中，产生了资产阶级、工人阶级以及以城市为舞台的阶级斗争，资本主义对社会的规划主要体现在生产领域。在后一种现代性中，资本主义对社会的控制，主要体现在精于计算的商业逻辑入侵到工作场所之外的日常生活领域。克拉克借用情境国际的说法，将此称之为“日常生活的殖民化”，在这里，基于阶级、民族、城市等集体范畴的认同，逐渐被原子式的抽象生活所瓦解。抛开具体的经济学动因（比如，马克思所关心的资本主义运行模式）不谈，现代化首先意味着对人类社会的理性规划，从这个角度来看，第一个阶段的现代化主要体现在对工作和生产方式的理性谋划上，由此产生了第一种现代性，与此相关的主义或话语，主要是一种有关启蒙和解放的宏大叙事；第二阶段的现代化主要体现在对日常生活和休闲时间的理性谋划上（这种理性安排从根本上违背了人的感性本能，因此不断遭遇反抗），与此相关的，主要是一种事关个体生存感受的话语，艺术上的现代主义即属此列。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  TJ克拉克意识到巴黎改造潜藏的政治含义，在《现代生活的绘画》中着力描写了巴黎改造对于城市生活造成的影响，当宽阔的林荫大道取代了蜘蛛网般的小巷时，巴黎也就从一个革命的城市转变为一个休闲的城市，热火朝天的交往形式也就被路人彼此之间冷漠的观看所取代，而这一冷漠的目光恰好构成了部分印象派画家呈现巴黎城市风光的视角。美国历史地理学家大卫・哈维（ David Harvey）在《巴黎，现代性之都》（2003）一书中，从政治经济学角度出发，对巴黎改造的经济学动力进行了令人信服的分析。人与人之间的疏远，来自城市空间的重新布局，而这一布局，恰好符合垄断资本主义的利益。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  自由主义将现代化理解为一场争取个人自由的过程，然而在20世纪的新马克思主义看来，这一过程正好相反，现代化所带来的那种理性化标准化的社会控制方式，恰好构成了对个体自由的压迫。如果说现代化体现为对社会的一种理性化管理的话，那么这一管理模式首先是在工厂中体现出来的，随后才进入日常生活领域。如前所述，阿多诺与霍克海姆在《启蒙的辩证法》（1947）中，对文化工业（ culture industry）进行了批判，认为资本主义使得文化成为一种批量化、标准化的生产，从而使得“工具理性”开始占领工作之外的休闲生活领域。后来的法国新左派、情境国际领袖居伊・德波（ Guy Debord，1931-1994）将这一过程称为“日常生活的殖民化”，认为资本主义在日常生活领域对人实施一种无所不在的控制。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  西方人对形式的理解，受源于毕达哥拉斯的和谐论影响较深。文艺复兴以来，西方人所谓的形式美，多体现为某种数学秩序。西方近代美学虽然从客观的宇宙秩序转向了主观的心意秩序，但这种在形式中见出秩序的倾向却一直存在。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  表现是赋予感觉与情感以形式的直觉过程。处在直觉线以下的是混沌的感觉和莫可名状的情感，唯有赋予它们以形式，人们才能明确地感受到它们。克罗齐说，人们常觉得自己有伟大的思想而表达不出来，其实这是一种错，检验它的方式是“这里有笔，写出来”；如果写不出来，也就不可以说自己有这个思想。克罗齐将某个混沌的感受在直觉中获得形式的过程称之为成功的表现，并将它视为ー切艺术活动的本质。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  本雅明进一步指出，肉眼所见的世界是混的、经常处于无意识状态，而摄影机却能以机械的手段对时空进行无微不至的分析，“即使一个人对人怎样走路有一个总体认识，他对于每一个瞬间的步态也还是一无所知。伸手抓打火机或汤的动作司空见惯可我们根本搞不清我们的手是怎样伸向这些金属物品的，更不必说它与我们波动的情绪之间的微妙关系了。依靠下降与升高，中断与隔离，扩张与加速，放大与缩小，摄影机在这里有了它的用武之地。摄影机把我们带入视觉的无意识领域，就如同心理分析医师把我们带入驱力的无意识领域。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  在休漠看来，成为一个文艺鉴家所必须具备的条件是：敏锐的感官（ strong sense），以及在此基础上通过实践得以提升、通过比较得以完善、扫除了一切偏见的精细感觉（ delicate sentiment）。也就是说，趣味并不仅仅是一种基于感官的感觉而且还包括学习、比较、反省和去除偏见的知性成分；这些知性活动对于感觉的细化、趣味的培养是至关重要的。休谟通过论证趣味中包含着理知成分，说明趣味是感觉与判断、感性与知性的结合，而不仅仅是种因人而异的主观感觉。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  新批评派的瑞洽兹（I.A.Richards，1893-1979）曾在《文学批评原理》（1924）第32章中，仔细辨析过“想象”一词在英文中的不同用法，如运用比喻性的语言、同情地了解他人的情感状态、发明新东西、将不相干的东西联系到一起等，但在他看来，唯有“经验的重新组织”才是“想象”在文艺理论中的主要含义。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  海德格尔和伽达默尔的艺术观最深刻的地方，正体现在他们不是把艺术家的主观创造，而是把作品与世界的关系看得更为重要。在海德格尔看来人们的行动与决断成就了历史，并由此开启了世界；艺术家不过是世界与艺术作品之间的一条通道，“正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”
• Pierrotfield

  2020-11-14
  审美态度说本身却很难自圆其说。例如，一个趣味低下的俗人，即便转换了态度、以非功利性的心态欣赏一幅画作，也并不必然保证他能领略其中的妙处，产生恰如其分的快感；而对于原本就旨在刺激感官的作品而言，对待它的恰当态度恐怕并不是超脱欲望的审美。用好茶、好画招待不解风情之人无异于对牛弹琴，以阳春白雪之心观赏低俗的娱乐片，又何尝不是一种鸡同鸭讲。二者都是主客体之间的一种错配，前者因为缺乏能力，后者因为错识了对象，归根结底都是对所欣赏的对象缺乏足够的了解。这就是将审美能力化为审美态度所来的问题。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  张彦远并不打算将同时期的艺术家分为有序的团组，也不打算在时间中追溯前后相关联的艺术运动，或发现艺术品与社会环境之间的联系。他的书只是一长串艺术家的名录，缺乏历史写作所需要的那种历史目的性”。埃尔金斯所谓的黑格尔因素，自然是从黑格尔的《美学讲演录》（1835）开始的，指将艺术的风格演变视为一个有内在历史目的性的发展过程。在此之前的温克尔曼（ Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）的《古代艺术史》（1764），虽然也将古希腊艺术发展与衰落分为四个阶段和四种风格，恐怕也很难被归入此列，因为它也同样缺乏一种带有融贯性的历史观。在埃尔金斯看来，虽然很多人都批评黑格尔，并试图寻找与之不同的艺术史写法，但只要是将艺术史当作历史来讲述，就免不了与黑格尔类似的写法。
• Pierrotfield

  2020-11-14
  盲目的爱与基于了解的爱，二者的差在日常生活中一目了然，之所以引人困惑，只是因为人们在进行抽象概括时忘记了，无论是对一个人的欣赏，还是对一件艺术品的欣赏，除了有爱，还得有了解。了悟爱情之人无不知道基于了解的爱胜过盲目的崇拜，因为盲目的爱并非爱真实的对方，而是爱自己臆造的幻影。