法国电影新浪潮

• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  在戈达尔眼中，文明简直一无是处，食人族文化更是现代社会的最终隐喻。他在几年前就宣称过，当代法国人们成日努力做着自己不爱做的事，贩卖自己不信的东西，为什么？只为了能买部车，在周末开车去海边度假。结果呢？公路塞得动弹不得。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  在艺术上，戈达尔确是改革者，他对社会观察的狂热，也使他一再挑战生命被规制的禁律。然而他并不是社会改革者，他只是通过创作让我们更明了生活的处境和现实，通过对传统叙事的挑战和重新发掘电影的定义。为观众开启新的视野和思维。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  戈达尔承认他是用希区柯克的方式（巨细靡遗）写剧本，但是他不提供台词，所有对话要演员即兴演出，所以电影呈现一种临场即时性，打破僵硬的说白方式而予年轻观众相当活泼的感觉。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  他是时代的象征也是时代的病症，他的＂立即现实感＂帮他与时代巨大的漩涡找到契合处，却也在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的＂创新＂最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣吻合，代表了电影的＂现实主义＂，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，＂现代即传统＂，许多创新到后来以累积成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典=现代，一个学生随即诠释：＂所有新的会自动成为传统。＂）
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  在《断了气》中，＂有意避开那种首尾衔接、情节跌宕的结构方法，限制和缩小了叙事成分，让生活在银幕上流动，从而拆除了影片与观众之间的观赏心理障碍......在巴黎街头采取大量起伏不定的跟摄镜头、大角度的摇镜，将街头群众场面尽收眼底，甚至不放过那些围观群众的指手画脚，使观众体会到即兴创作的情趣＂。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  科斯塔-加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：＂政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来......踏的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。＂
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布-格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。 以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕弗、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。 总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大。
• 凤林村阿涛

  2012-09-18
  此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与《纽约先锋论坛报》的琼•塞贝里搭讪的那段迷人常镜头。两位摄影大师亨利•德卡以及拉乌•库塔尔帮了导演许多大忙。 新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教养院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到一种抒情和自由解放气息了，却忽然转过头来面带疑惑地看着镜头，此时画面冻结——结束，特吕佛丢了一个不知未来的童年回忆给大家。
• 凤林村阿涛

  2012-09-18
  1972年，特吕佛成为新浪潮大导演后，接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯访问时，谈到他为什么称一些导演为＂作者＂而尊敬、喜欢他们。比方说，他说自己一开始并不喜欢福特的电影，因为他一贯的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股显现的典型男女关系），＂但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性，他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏：摄影机几乎是隐形的，戏剧性安排完美，表面维持流利，每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹。＂
• 凤林村阿涛

  2012-09-15
  在这个想象的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊。
• 凤林村阿涛

  2012-09-15
  电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和世界文化的式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。
• 豆友58329407

  2012-09-02
  根据资料，他曾很认真思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚或让•雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦的女儿马德林为妻子
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  几世代过去，新一代在电视中成长，在物质丰裕的环境中认识电影，革命的美学和政治的美学已不能吸引他们。20世纪80年代中，法国更新一代创作者起来，创造了“外表电影”风潮，他们排斥自然光源和实景写实风格，喜欢夸张的色彩及片长式的奇观技术，他们生产的电影都强调高成本，一副后现代为影像而影像的架势，节奏超快，画面如巴洛克式般繁复瑰丽。因为缺乏社会意识及深度强调MTV美学、广告、卡通、漫画等流行文化的综合。被电影手册派讥笑为“明信片电影”。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  这几部作品很快建立了夏布罗尔的风格：细节清楚的社会背景，通俗剧式的故事情节，以冷静的方式观察人与人亲密的关系，最后却毫无例外地导致谋杀、死亡等悲剧。
• 凤林村阿涛

  2012-10-24
  学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：＂动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义（符号学用语），离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。＂
• 凤林村阿涛

  2012-09-30
  都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的‘老爸电影’消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎倒背如流的地步。这一点由特吕弗访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。沦陷期间COIC取消了一票二片会商海电影回收的放映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克这些以纪录片为专职者，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，并且深受爱森斯坦蒙太奇剪接法影响，好用对比、交叉剪接、并列的方式，造成震撼的效果（《手册》派导演有时也会如法炮制，但不似左岸派这么执迷于此技法）。由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越‘新浪潮’的作品。
• 凤林村阿涛

  2012-09-18
  在这里＂美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力......以及不自然的死亡，如谋杀和自杀＂。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想象力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对＂资本主义＂的批判。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。一部恐怖片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果
• 阿一

  2020-06-12
  夏布罗尔生长在典型的法国中产家庭，他小时候最爱看美国冒险类型片，如（侠盗罗宾汉》（1938）或《铁血船长》（1935）等。他也经常坐在临街的窗户旁观察外面的行人，猜测他们行为的原因和他们的身份，常常一坐几小时，家人甚至怀疑他智障。
• 羊以

  2016-01-25
  我们以下归纳《筋疲力尽》在美学上具有何种革命性的突破： 一、戈达尔他们反对电影古典叙事，对连戏的观念不在乎。 戈达尔为求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，乃保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中认同角色。他断裂粉碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他部分技巧： 1.跳接。 2.省略。许多古典电影因交代剧情必要的解释及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。 3.动荡的手持摄影，不断变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，也在场面调度上增加灵活性。 4.主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧。 5.将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者使稳定不动的画面不时变换节奏 6.用一些与剧情无关的插入镜头来打断叙事 。 7.不明确告知时间地点 8.特写的陌生感应用。二、复杂多义的文本，旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告到政治、艺术都有可能。 1.向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬 2.书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事 3.电影不仅有说故事功能，也有其他的层次和定义。 4.自省的方式对比于幻觉，一种self-reflexive 的方式来提醒作者、导演的存在。 三、矛盾与辩证：