马奈的绘画

• 瓜子仁

  2020-11-20
  不过，在这里，你们看到，如果马奈的《奥林匹亚》是可见的，这是因为也有一道光线打在她身上。这道光，绝不是一道柔和、神秘的侧光，而是一道异常强烈的光，像皮鞭一样打在她身上。这道光来自前面，来自画前的空间，就是说，这道光线、这个光源是可以追溯的，是可以由女人身上的光照推测出来的，这个光源在哪儿呢？会不会在我们这里？就是说，这里不存在三种元素：裸体、光照、被裸体和光照震惊的我们，这里只有裸体与处在光照处的我们、只有裸体与处在我们位置上的光照，也就是说是我们的目光投向《奥林匹亚》的裸体，将她照亮。是我们让她成为可见的，我们对《奥林匹亚》的凝视就像持火炬的人，我们的目光是光源。我们是《奥林匹亚》可见性和裸体的原因。她只为我们裸露。因为是我们将她裸露，我们将她裸露是因为我们在看她时将她照亮，因为我们的目光和光照是一回事。在这样一幅画中，看一幅画和照亮一幅画是一回事，因此，我们——任何观者一一都必然与这个裸体发生关联，甚至于成为主要因素。你们看到，审美转变如何能够在这种情况下引发道德丑闻。
• 冷物质

  2020-02-29
  巴塔耶：马豪或非知识的艺术关于巴塔耶对马奈的研究，人们只能从其作品提出的普遍问题的基础上审视才能理解，即揭示人类极性（ Polarise humaine）。因此，艺术是从艺术本体论地位的角度上被考虑的，而巴塔耶从中提取的，是“火的部分”。因为，他认为，艺术史是从其“可恶一面”被看的，艺术史的两个极端，一端是史前艺术一拉斯科（ Lascaux）岩洞艺术：一端是后历史（post- historique）艺术，如：马奈的作品。拉科斯岩洞艺术体现了通过游戏人性的真实诞生。除了为生存下去而形成的劳动、工具、财产合理分配的领域外，还有游戏、无用消费和艺术范畴。受知识调节并在理论和实践上受其支配，世俗社会又分出一个神圣世界，知识在这个世界沦落到无序、不可理喻、不可知的岸边。因此，艺术的起源是非知识，是知识“排泄物”的世界。
• 冷物质

  2020-02-29
  关于与存在主义关系的问题，福柯把它置于从黑格尔、克尔凯郭尔、胡塞尔到海德格尔的哲学传统以及1933年以来的反法西斯斗争中。这与让・伊波利特几天后接受同一份报纸采访时的讲话很相似，他是应福柯之邀来突尼斯大学做关于黑格尔的系列讲座。伊波利特把存在主义看作是抵抗运动同时代的产物，并补充说世界的现实状况使存在主义替代了结构主义，后者是“世界文化关系的反映，引导我们去思考联系民众与人类的结构”。福柯有保留地支持存在主义给“一些法国和欧洲知识分子提供了一种存在风格”的说法，但这种存在方式没有产生任何知识，而“结构主义倒是成就了一大批理论或实践研究人员：语言学、社会学、历史、经济学”，但他又补充说，结构主义没有深入到人类的具体存在中，“只是在严谨性上下功夫”。正是在这一点上，福柯具体讲述了他对结构主义的支持：“我曾试图做的，”他说，“是将结构主义方式的分析引入到它们至今尚未涉及的领域，就是说，思想史、知识史、理论史等领域。在这方面，我不得不用结构主义术语分析结构主义本身的产生。”但他同时指出“我与结构主义有距离也有关联……所以我只是说而不是去直接实践……我不愿意在讨论它时脱离它的语言。”这肯定是考古学质疑的贡献，因为考古学质疑就是试图了解什么东西利用档案产生了知识，而档案最初是由“标记、语言痕迹、艺术作品、建筑和城市”构成的，福柯在他前面提到的“结构主义与文学分析”的讲座中对此加以明确。在这个层次上，福柯首先说到一个新的认识论领域，他命名为文献分析（ deixologique，这是一种文献本身的科学，从而最终把结构主义定位为一种方法。但这种文献学在《知识考古学）中也被放弃了，代之以话语形成。
• 冷物质

  2020-02-29
  绘画感知应该是日常感知的重复、加强、复制。应被表象的，是一个准真实空间，距离在此能够被阅读、欣赏和破译，就像我们自己在看风景的时候那样。在此，我们进入个绘画空间：距离不再为看服务，景深不再是感知的对象，空间位置与人物的远离只是被一些符号所确定，这些符号只有在绘画中才具有意义和功能（就是说，这些人物的身材与那些人物的身材之间的关系是随意的，纯象征意义的）。
• 冷物质

  2020-02-29
  应否做这样的大胆假设：福柯作品中既有现象学也有结构主义？布朗迪娜・格里热认为“实物一画”的提法“是现象学的”，她在马奈绘画的讲座中发现了贴近梅洛一庞蒂思想的东西与作为福柯结构主义哲学基础构成的新康德主义的距离。福柯作为关注艺术的作家“没有取消现象学的首要地位”，在肯定其认识论关注时，将它们融合起来。
• 大A

  2018-03-02
  面孔的正面性要求观者的在场，正如“你”在呼唤“我”。正面位置，无论是《马克西利安的处决》中右侧军官的位置，还是《奥林匹亚》的位置或《耶稣殉难与天使》中天使的位置，都消减了吸入法的普遍效果，产生出另一种与前者相反的效果：观者的在场得到确认。
• 大A

  2018-03-02
  表现力丧失殆尽，主题被超越，留下的是裸画，就是说，只剩下绘画的中介元素：点、色彩、运动。由于马奈，绘画不再抒情：“……这种冷漠原则意味着在绘画中不表现任何东西的决定，而与绘画对等的话语却成为可能。”这就是绘画的至高权力。
• 大A

  2018-03-02
  拉科斯岩洞艺术体现了通过游戏人性的真实诞生。除了为生存下去而形成的劳动、工具、财产合理分配的领域外，还有游戏、无用消费和艺术范畴。受知识调节并在理论和实践上受其支配，世俗社会又分出一个神圣世界，知识在这个世界沦落到无序、不可理喻、不可知的岸边。因此，艺术的起源是非知识，是知识“排泄物”的世界。
• 大A

  2018-03-02
  “实物-画”的发明，我认为，这种油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。首先是马奈处理油画空间的方式，他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度，他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用……其次，马奈如何处理光照问题，如何在画中使用外界实光，而不是使用来自画内的表现光。最后，我要指出他如何处理观者与画的位置，
• 大A

  2018-03-02
  马奈使整个后印象主义绘画，整个二十世纪绘画——也就是当代艺术直到现在还在其内部发展的绘画——成为可能。我认为，在西方艺术中，至少是文艺复兴以来，或者至少是十五世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己的作品中，在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。
• 大A

  2018-03-02
  绘画的价值究竟是什么？绘画的价值，在于重构“对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯沉默”。重要的是达到诸物的沉默而又执着的在场，只由约定、观念和人造的面纱被揭开的时候，在场才可能出现。因为马奈，不是为了画他的同代的人而画他的同代人，而是因为在对绘画的历史或深化包装习以为常的眼光下 ，现在的表象具有某种唐突、震撼的东西，它要求一个“被还原为‘是其所是’”的世界。马奈用前所未有的努力提出的，是诸物的沉默、不透明和神秘的在场，当在场回归本质时，绘画就指明这种在场。
• 大A

  2018-03-02
  “它讲述，对它所讲述的东西无动于衷。”主题永远存在，但它只是绘画的借口。
• 羊以

  2017-11-04
  巴塔耶再次指出，在马奈作品中，主题无非是一种借口。借口为了什么？绘画的真正动机是什么？如果必须“抹去与绘画无关的任何价值”，绘画的价值究竟是什么？绘画的价值，在于重构“对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯沉默”。重要的是达到诸物的沉默而又执着的在场，只有在约定、观念和人造的面纱揭开的时候，在场才可能出现。
• 豆友1485565

  2013-05-23
  Foucault is less interested by what the image says than by what it produces -- the behaviour that it generates, and what it leaves barely seen among the social machinery in which it distributes bodies, spaces and utterances. Representation? It forms an integral part of processes of social differetiation, of exclusion, assimilation and control. Foucault tries hard to articulate the implicit and invisible strategies that confine painting, to render visible what it shows, but equally what it conceals.