艺术与视知觉

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  2020-10-11
  这种将有生命的物体与无生命的物体直接连接在一起的阴影，虽然能够将这些生命体的形状及它们的活动逼真地再现出来，但是，吸引我们注意力的，却是它们本身具有的透明感和非物质性。非洲西部某些部落：“在夜晚，所有的影子都安歇在伟大的上帝的阴影下面，在那里重新获得力量。”这就是说，白昼的光只是吞噬了影子，而并没有创造影子。在人们的眼睛里，黑暗并不是光明的缺席，而是一种确实存在的有形物质。人们将影子看成是薄膜般的第二个自我，这个自我与灵魂或生命力是相关的，而且是一致的。这不是迷信，而是要将这个现象理解为人的眼睛对现象的本能解释。探索阴影的发展过程，从提香开始，经过鲁宾斯和德拉克罗西，直到塞尚，无异将阴影重新定义为色调的修正。在我们这个时代，按野兽派的色彩风格，常常用组合各种饱和度很高的颜色的方法和省略物体在画面上的阴影的方法来逃避问题。歌德：违背自然规律，也可以是高于自然。黑暗并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。伦勃朗绘画的一个最典型的特征，就是在画面中呈现出的那种狭窄、黑暗的场景中射入一道光线，这道光线承载着一种启发生命力的信息，它来自遥远的、未知的世界。
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  2020-10-11
  在人们的眼睛看来，光是一种独立的现象，并不是从一个物体传输到另一个物体上的。在儿童的眼睛里，夜晚是由黑色的云朵构成的。我们训练自己，使自己习惯于依赖知识而不是依赖于自己的眼睛。我们这样做，有时达到了一定的程度，以至于我们只得借助童真的孩子的眼睛或艺术家的直觉，才能弄明白自己究竟看到了什么。黑和白——对事物的认识必须通过对比来进行。伦勃朗的绘画作品中，那熠熠生辉的金色调子是为公众所熟悉的，它透过三百年积起的尘埃，仍然闪闪发光。当亮度减少时，我们瞳孔就会自动放大，以增大投射进来的光。亮度梯度——金字塔空间在一个房间中，如果有窗户的那几面墙的颜色，比直接接受光照的那面墙的颜色涂得浅的话，那么，单方面的照明度的效果就会得到补偿。光与颜色明度的含混性。所有的梯度都有制造深度效果的能力，而亮度梯度是其中最有效的手段之一。来自侧面的光可以增加浮雕感。在前景中呈现一个大物体，会使得背景看起来远得多，在绘画、摄影、电影或舞台上都使用这一手段，特别是当近景与背景之间的亮度梯度存在较大差异时，这个效果就会增强。光的合理分布，不仅可以建立空间整体感和空间秩序，还可以使物体在空间中的形状变得分明。提香的“葡萄串画法”：当葡萄处于分离状态时，每个葡萄粒上都是光明与黑暗各居一半，这样一来，就把观者的视线分割成许多束，这很容易导致视觉的混乱；但是，当我们把它们扎成一束，它们就共同拥有一半黑暗与一半光明，这时眼睛就可以将这串葡萄知觉位一个统一的整体。一个摄影师如果必须使用多个光源，那么他就必须努力按照等级次序将这些光源组织起来，使其中的一个光源成为起主导作用的“激活性”的光源，而使其他的光源担负起较弱的支持者的角色。
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  2020-10-11
  对于任何一个单位来讲，其他所有的单位都是不真实的。只有画面上无数的细微力量在无数的角度上达到真正平衡的时候，才能使画面具有一种表象的平衡感。这也许是现代人在他的社会关系中所拥有的唯一秩序，也是现代人在处理他们心理上相互冲突的力量时的唯一力量。
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  2020-10-11
  “中心性”与“无限性”，自远古时代起，就是一对矛盾的主题。最后，中心透视所描绘的空间，是一个朝着特定终止点展开的连贯的体系。因此，中心透视将一个传统上无时间感、无变形的空间，转变成一个即时正在发生的空间，这是一个有方向性的一连串事件的排列组合。
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  2020-10-11
  古老的星象学，有时会将星星看作夜晚天幕上的针孔，透过针孔就可以一瞥更加明亮的天上世界。埃德加·鲁宾：被围绕起来的区域，倾向于被看作“图形”，而周围没有边界的，则倾向于被看作“背景”。凸起形成图形，凹进形成背景；红色跳跃形成图形，蓝色退缩形成背景。所谓透明感，就是颜色在应对各个图形间的冲突时的紧急策略。简洁律、细分原则。变形常常包括一种在“是”（is）和“应该是”（ought to be）两者之间的比较。即使是在照相技术刚刚发明的时代，使机器派得上用场的仍然是艺术家丰富的想象力，是他们创造了想象力，而不是机器本身的使用创造了想象力。真正的视觉悖论：那些物体，看起来相似与看起来不相似，是在同一刻里发生的事。从焦点区域的象征意义上讲，这样一个有透视焦点的空间，与人类存在的等级概念恰好相符。这种等级次序与东方的“道”和“禅”的思想有很大的差异，“道”和“禅”的思想在中国绘画和日本绘画中，以散点透视所描绘的连续空间表现出来。基于这样一个偏离透视中心焦点的绘画构图的主题，这样一个概念，既不符合道家哲学思想，也不符合中世纪的教会所遵循的宗教信条，却十分符合西方思想发展史上的某个特殊阶段，即作为个体的人，站在上帝与自然的对立面，开始无视于一切权威，并向所有的权威强烈地提出个人权利的阶段。这种令人兴奋的不和谐音响，常常被我们认为是现代艺术的主旋律。
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  2020-10-11
  但在巴洛克时期，雕塑作品已经抛弃了这种把连续的整体分割成互不相同的几个面的方法。在巴洛克的作品中，有时很难分辨出哪一面是主要的面。
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  2020-10-11
  儿童画之所以是这个样子，是因为这些画的目的不是复制现实，而是“象征”现实？“孩子们所画的东西，是他们认识到的，而不是他们看到的。”从触觉器官、肌肉、关节、筋腱中派生出来的感觉，对我们的形状和空间意识，究竟做出了多大的贡献，这一点是值得质疑的。孩子画一个圆圈代表人，这是经历了许多艰辛的实验后才得到的，这是一种发明。艺术家一定对自己的经验极其关注，或留有深刻的印象，而且他们还要拥有一种智慧，那就是在个人性的事件中发现具有普遍性的意义，并将这种意义作为宇宙普遍真理的符号表现出来。一个人成为艺术家的时刻，也就是他能够为自己亲身体验到的无形体结构找到恰当形状的时刻。“韵脚为韵律提供了衣裳”。一个人爬楼梯，他必须跨过第一层台阶，才能登上第二层台阶。这时，第一层台阶并不是第二层台阶的障碍物，而是到达第二层台阶的必经之路。绘画形式的发展：知觉概念与再现性概念之间的交互作用。绘画不只是最终的“静止”结果，还有线性的过程。人的最初的旋转运动说明，运动行为的组织是根据简洁规律进行的。细分过程——融合过程在现代艺术中，所有的现实主义的借口都是公开地宣称出来的：只要符合视觉目的，物体的大小和形状都是可以被人为规定的。简·克杜：“如果他跳步走，就等于浪费了时间，因为日后他必须爬着走过来。”阿诺德·舒恩伯格：学生的作品要尽可能自然，自然得就像自己拥有的手和脚一样不知不觉。艺术作品是人类确认事物、理解事物、定义事物的工具，也是探索事物间关系、于复杂中创造秩序的手段。
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  2020-10-11
  达·芬奇：“头的颈部有四种运动：抬头、低头、左右转动、左右摇动。”既然再现一个物体就意味着将这一物体的突出特征表现出来，那么，再现这个物体的最好的办法就是偏离这个物体的“照相”似的影像。e.g.袖珍地铁道路图
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  2020-10-11
  视觉限制：人对所有的事物都要从各个角度进行观看，并由部分印象构成一个对整体的全面印象。立体主义的操作方式，有时被解释为艺术家通过把多个面组合起来从而更加全面地呈现物体形态的方法。在不同的、相互排斥的图像被一并安置，而视觉的不完整性被强化时，张力就产生了。使整体保持在平衡状态中的至高无上的原则是张力的多样性——也是马克思主义者所探讨的矛盾。哈里·赫尔森的适应水平对原则：一个给定的刺激，不是按照其绝对的属性来判定的，而是由一个人脑中建立的与标准水平的关系来决定的。创作过程完全应该由必然性来支配。好的形式是不显其身的。人类将世界变成图像方式的过程。对于原始部落的人们来说，食物是一种可以传递非物质能力或生命力量的载体，那赋予人们生命力的效力可以通过食物传递给吃食物的人。拜占庭艺术是用写实主义手法再现所见世界的艺术风格的某种回归。地球上的生命过程被认为仅仅是天堂生活的准备和过渡阶段，我们物质属性的身体本是承载原罪和苦难的容器。由此看来，视觉艺术，并不是要宣告物质存在的重要性与美感，而是要把身体作为灵性的视觉象征符号来使用。建筑的功能之一，就是要在充满了争斗、偶然事件、无序、变化和非理性的人类存在中提供稳定感和秩序感。一件艺术品，是要表现潜在的秩序与各种非理性冲突之间的交互作用的。
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  2020-10-11
  重叠：统治性单元和服从性单元之间的等级次第建立起来。监狱：从内向外看、从外向内看，栏杆的存在与否是表现囚犯失去自由的主要视觉因素。福音书作者在书本上写字：如何同时表现绘画者和书本？
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  2020-10-11
  油画家本·沙恩：“形式是关于内容的看得见的形状。”空间内的方向：菱形/正方形与环境各个部分都无法建立起关系，就会使人感觉飘忽不定而不安。早期的绘画艺术家关注的是如何找到最清晰、最直接的视角，而那时所有的插图都试图对观者进行最直接的视觉引导。风格：视觉在特定时间和特定地点的要求及要达到的意图。形状的恒常性
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  2020-10-11
  相似性与差异性的交融，使意图的丰富性得到相当程度的强化。轴线为结构骨架创造了具有其特性的对应物，e.g.等腰三角形的“腿”和“基础”。
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  2020-10-11
  严格来说，我们所看到的物象，是由整个观看这一物体时所得到的视觉经验决定的。一个物体的形状是由其空间特性所描绘的，而物体的空间特性应当是把握形状时最基本的要点。言语性描述与画面之间建立联系的趣味“格式塔”理论的视知觉法则描述说：任何视觉刺激图示，最终都倾向于被看成是在给定条件下最简单的图形。最简单结构：极度俭省性、秩序性伟大的艺术作品：一个全新的宇宙，一切为人们所熟悉的事物，都具有一种人们从未见过的外表。以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。简洁性需要一种在意义和有形图示之间的结构的相应性——“类质同构”刺激过强，视觉接收器的运行机制只能做到以最简单可行的方式安排视觉环境中出现的特定要素。含混不清的刺激性是最弱的，也是简洁性最差的。e.g.可以选择完全对称（整平、古典主义）或夸张（锐化、表现主义）。张力——运动的趋势歌德：显现与分离是同义词。大自然：独立的内在过程与相异的物质属性，创造了一个分离性的显现，这是一个副产品。分离是具有层次性的：一级、二级...部分+结构=整体单个骨架具有“某种程度上的完整性”，但那个骨骼的形状都携带着对其他“部分”的暗示。要进行比较，必须基于共同的基础，这才会有意义？所谓相似性，是注意差异性之前的必备品。e.g.一部电影中，一个情绪激动的人穿过人群辟开一条路，就会把观众的注意力吸引过去，而在一幅静止的照片中他就不一定会显得那么突出。一个视觉单位越是恒定不变，它就越是能够紧密地附着在整个环境中。
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  2020-10-11
  在舞台上，也是通过“孤立”来起到强调某些人物的作用。规则图形的重力＞不规则图形的重力知识对重力的影响：e.g.“木棍上的几个大盒子”——将房梁的骨架暴露在楼体的墙壁外面，减少了建筑物本身的视觉重力。在一幅图的画面中只有1-2个单元的颜色时，被称之为“梯度倾斜”（hierarchic gradient）的视觉图示就会显得非常陡峭。一个人体形象，很可能是由一个在自身之内围绕着的次一级的中心组织起来的，而这个次一级的中心，很可能位于面部、膝盖或腿上。沃尔夫林：一幅画中，放在右侧的物体看起来显得比左侧的物体重些。右侧的视觉景象更有艺术感染力，往往更惹人注目。将左侧的物体置于高处，而引起观者足够的关注，可以弥补构图的不对称感。骑手从右向左横穿画面，似乎就要克服更多的阻力。朝左的运动会被感知为稍快一些。物理学“熵”的原理：整个宇宙都在向一种平衡状态发展，现存的非对称分布的力，都将被驱除而最终趋于平衡。心理学“快乐原则”（弗洛伊德）：心理事件是由一种令人不愉快的紧张所引起的，接下来的活动就是调动自身的能力将这种紧张感排除掉。“死的本能”：生物体回归到无机状态的本能倾向，人将设法使自己消耗的能量尽量少一些，人在本性上是懒惰的。但是生命有机体最突出的特点是通过不断从环境中吸取新能量，在与熵的宇宙定律相抗衡的过程中，呈现出一种超常的状态。
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  2020-10-11
  重力的存在还取决于大小。较大的物体，其重力看起来显得大一些。红色就显得比蓝色重些，明亮的色彩比灰暗色彩的重力大些。e.g.卧室床单（白）+物体（红）=黑色背景（要大于白）重力也受内在兴趣影响，如某个小巧玲珑的物体。
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  2020-10-11
  在一个视觉场（visual field）中，目光可以到达的范围的深度越大，这个视觉场能承载的重力就越大。
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  2020-10-11
  重力会受到位置的影响，物品越是远离平衡中心（很多时候是轴线），它的重力就越大。所以居于中心的物体可以与几个较小的、偏离中心的物体构成平衡的关系。
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  2020-10-11
  平衡的意义——制约后的造型、方向和位置等要素似乎不再可能有任何变化，整体就会呈现出一种“必要性”的性格特质。一个不平衡的作品，看上去显得很偶然，像是临时的作品，因此让人感到残缺不全。含混不清是最让人感到不平衡的。一个平衡的视觉图示是如此的牢固，以至于它可以完全将那些入侵性的分离成分排斥在外。
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  2020-10-11
  第一感受好多都是针对于物体之间的关系，不是定量的，而是定性的。视觉经验具有动力性——不安定感，观看静止的物体而体验到张力。大小、位置、形状、颜色等要素具有“量”和“方向”，因此这种张力被描述为“心理力”。知觉感应，通常是基于先前积累的知识，并在此基础上加以篡改和编撰。绳子是静止的，却负荷了一种能量。使圆形向画面中心牵拉的那种“力”是“幻觉性的”，但这种“幻觉”仅对那些决意要运用这种“力”的能量去运转“引擎”的人才会显效。
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  2020-10-11
  面对艺术时，我们忽视了我们原本拥有的、通过各种感觉去感知事物的天分，概念与知觉分了家，思想在抽象概念中迂回不前。语言之于描述：然而，科学家最为明了的是，对于某些个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全再现的个别事物，科学家亦知晓对现存的个别事物进行全面的复制是毫无意义的。艺术是有机体的产物，因此不可能比有机体本身复杂，当然不见得比有机体本身简单。“格式塔”一词源于德语，意指“形状”或者“形式”，在上个世纪初，主要用于科学实验中对感觉与知觉原则的研究。最为本质的现象如果被一部分一部分地加以分析，是不足以描述事物本来面目的。那些被分隔的各个部分的累加不能得出事物的整体。赫尔曼·梅尔维尔：“我完成的这本书只不过是一幅草图而已——唉，什么草图呀——简直是为画草图而勾画出来的草图！啊！时间、力量、现金和耐力啊，我是多么需要你们啊！”