新前卫与文化工业

• 林 致

  2021-08-26
  他在以纯粹的色彩物质自主性为特征的图画中进行的一系列彩色域排列，参照一种形式上客观中立（一系列相同的矩形）的格式塔（Gestalt），因此《灰色图》自定义为采取客观中立的单色灰的色彩格式塔方式完成的纯粹的绘画实践作品。里希特在否定绘画元素及其历史品质的同时，已经添加了补充元素：自主色彩绘画出现在对姿势形式的否定中;作为姿势形式的自主绘画出现在对色彩所有资格的否定中。《色彩域》和《灰色图》通过双重否定获得了身份，脱离了空洞和饱和话语的辩证关系（脱离了绘画中意识形态与愚钝的关系），使其绘画语言客观化。里希特所谓的抽象绘画（Abstract Paintings）一兴起于1976年前后，并经历了一些微妙的转变在许多场合，特别是在美国国观众中引发了关于其历史地位和美学态度的质疑。里希特对此作出回应：其态度为典型的后现代画家的态度，其绘画为第二代抽象表现主义者的绘画。第一种回应表明意译和引用，戏仿和重复都是里希特绘画修辞技巧的转义。第二种回应（明显却是有效的误解）表明他所处的困境同时是一个后辈艺术大师的困境：在历史的某一时刻，当掌握了工艺和技能的时候，视觉意义生产已经发展为要求不同技巧的另一种偶然性，由大师过时的表现生产的意义形成了一种空洞的话语。但里希特的语言并非如此：他既不是一个无所不知的作者画家，可以轻易掌握以前的绘画实践，任意使其服从于现在的需要（如某些所谓的后现代设计师的玩世不恭）;也不是一种尚未重新发现的工艺的度诚实践者（如20世纪70年代末，在反对所有规范美学逻辑中重新发现了过时的表现主义和象征的绘画模式）。解决这一的境的方法无疑是承认至高的讽刺正在里希特的绘画生产中发挥作用。然而，敏锐的观察者根据这些措辞观看抽象绘画的所有努力都明确揭示了讽刺并不是里希特;的思考和绘画模式，其作品还远不及雷曼作品的讽刺意味强。里希特公开表示，抽象绘画系列的出现是对大幅单色灰色...
• 林 致

  2021-08-26
  相反，里希特1972年后的画作《灰色图》可以被看作是对1966年以来同时创作的《色彩表》和《色彩域》的补充。自从1962年首部灰色主题作品问世以来，灰色主题在里希特的作品中占据了主导地位，对此他表示：“在所有色彩中，只有灰色具有表现虚无的特质。”因此，当一种策略试图取消所有特定的，由历史决定的有关绘画生产元素的期望时，这种非彩色就成为这一策略中的另一元素。然而，事实上，表现“虚无”的愿望是对由历史定义的，色彩的再现价值的彻底否定，成为自主性色彩物质性的表征。从一定范围讲，《色彩域》“延缓”了色彩现象的表现力和局部特性，强调其纯粹的物质性，但《灰色图》成功消除了由历史决定的作为姿势活动的绘画实践具有的品质无论该姿势是表现主观还是自我反思分析的客观。
• 林 致

  2021-08-26
  这种自主权近似于怪诞（怪诞最初用来表示一种装饰）。空洞的话语是获得纯粹的再现身份所要付出的代价;绘画只能在怪诞中找到平衡（绘画的完美在于对白痴行为的控制，绘制摄影的完美则在于对意识形态的控制）。卡尔，罗森克朗茨（Karl Rosenkranz）在其《审丑美学》（Aesthetik des Hasslichen，1853）中已经注意到了这种作为美学可能性的“空虚话语”：如果沉思就是空虚，那么我们就会将將时间看作时间，就会体验纯粹时间内容的缺失，这种感受就是无聊。因此，这本身并无乐趣，但当同义反复的元素和产生的无聊变成趣味盎然的仿拟，甚至讽刺的时候，就成了了事物变得有趣的转折点。2]里希特在运用形象反思和认识论反思过程中，证明自己在直接绘画实践中是一名辩证学家。从这个意义上来说，他用自己的绘画行为成功抵制了复制和再生产的物化功能然而，并没有使绘画丧失认识现实的权利他的绘制图片被视为充满现实（没有任何主观的表现）的话语。绘画还原为表现功能导致了反向的绘画物化过程，而他抑制了这种反向。严格来讲，他根本与（德国）表现主义绘画传统不同，该传统在我们这个时代再次受到推崇一普遍回归的标志。这一传统将绘画还原为一种独有的表现功能。这种意识产物无法感知自身状況的历史定位。它完全推毁了美学功能的复杂序列，无条件地适应这种表现的角色。如果主体性的获得只能以失去所有客观现实为代价的话，那么什么是自由主体的真正表达呢？相反，目前绘画图片物化形式是自我反思的现代绘画话语特有的形式，假装达到了图片客观性，事实上它很久以前就放弃了客观性。绘画已沦为一种客观性修辞，其主体性毫无主观痕迹。里希特的作品揭示了所有形式的对立行为，并在我们面前展现出造型语言的基本困境，正如罗兰，巴特所言，这种困境同样适用于一般语言：的确，泛意识形态论通过删除，而不是综合的方式解决了現实异化矛盾…这似乎是我们这个时...
• 林 致

  2021-08-26
  历史意识和规则意识也出现在里希特取材于新闻摄影的绘画中，而且历史意识依靠规则在摄影中转化为现实。在里希特的宏大作品《 48幅肖像》（48 Portraits）中，这一点表现得尤为明显。《 48幅肖像》是里希特在1971年到1972年间为威尼斯双年展德国馆创作的作品，也是1966年以来的首部重要作品。该作品反对使用“拾得”照片，不再关注集体感知的历史，而是直接转向历史“字典”本身历史名人的肖像照片。当然，照片的选择是基于明确界定系列肖像的准则：所有人物都为其时代，无论是19世纪还是20世纪早期，留下了浓墨重彩的一笔。所有肖像均为男性，包括诗人，作家，哲学家，物理学家，音乐家和心理学家，唯独没有艺术家和政治家。里希特将他无法描绘其他画家的原因解释为那样做会被人误解他在向某些绘画前辈致敬。然而，除此以外，依据职业类别选择肖像充满了矛盾。以至于根本无法解释列人的原因，只是随机地将马勒，普契尼和里尔克放在了一起。选择的标准-要的是字典肖像的可画性（paintability）。里希特最终（根据图片品质标准）从满足条件的70幅肖像中选出48幅，在双年展上安装展出。根据简单正式原则制订安装计划：中间位置是正面肖像（物理学家布菜克特），左侧为四分之三的脸部特写照片，都在不同程度上望向中间位置;右侧与之完全对称，只是肖像面部朝向相反的方向。在这里，一个不同寻常的“交际”肖像再次按照简洁和严格的安排原则进行安置：连续重复的空间安排使作品增添了一种极简主义的建筑品质，明显与绘制照片对肖像的表现力相抵触。塑料照片的在场和肖像摄影的缺失之间的辩证关系，与过去现在的永恒变化都表现在（同）一张照片中，像所有相互交织的缺失和在场一样，作品的本质成为不朽的迷，这个至今无解的历史问题仍有待解答。除了适用的随机性和外貌的吸引力等等最主绘画的绘画必须相信自己的所为。
• 林 致

  2021-08-26
  在业余摄影作为摄影技术的一个特殊历史阶段的背景下，必须了解里希特的绘画。其绘画将共同感知元素从摄影影像的时空挪用转换为客观的物质感感知，将非时间和非物质化的空间感转换到真实的时间和空间中。我们看得得见绘画，色彩，画布和画架的操作。绘画的动作恢复了感知消失的客观性性。里希特这样描述自己绘画的功能性：“我没有美学问题，实际使用的方法并不重要。绘画并无差别，我只是在必要的时候变换技巧。” [18]只有在这个意义上，才能理解里希特摄影主题选择的完全随意性。当然，这种随意性针对的是感知的模式化，并带有感知系统性特征的印记。人们总是不可避免地维护某些拘泥于形式的元素：神职人物的中心地位，集团的等级构成，以及保存时间或经验空间的摄影仪式的视觉设备（业余人士在对特定地点或风景的摄影中）。皮埃尔，布迪厄意识到旅游者所拍摄的风景照片并非是指真的风景，而是业余摄影者的相关经历。令人吃惊的是：这与里希特1968年以来，以自己的摄影作品为基础创作的彩色风景组图相一致。人们曾多次尝试将里希特的风景画置于德国浪漫主义风景绘画[如，里希特所推崇的卡斯帕，大卫。弗里德里希的绘画]的历史背景中。这一现象的历史动力应归结于现实生活中限制和反对主体性实现的真实状况。否则，我们如何解释弗里德里希的绘画呢？绘画中的人物不理睬现实（观者的现实），他们完全转向了无限的风景，观者无法看到他们的真面目。在里希特的风景画中，人物全部消失。在谈到与德国浪漫主义的关系时，里希特说：“我仅认为我们无法忘怀浪漫主义时代。那个时代的绘画仍旧是构成我们感觉的一部分如果不是这样的话，我们就不会关注它们。浪漫主义还活者，就像法西斯主义一样。” 9
• 林 致

  2021-08-26
  里希特的作品对绘图手法的实践表现出一种结构性反对，这种分化不仅表现在不同作品中，而且在组图所具有的互补性中也有所反映。很难将这些数不清的分化差异归类，尽管可以确定一些具体特征，如主题所代表的形态分化，《都市风景》（Citysca pes）中突出的厚涂法与《云图》（Cloud pictures）中弥漫的透明度相对立。另一种对立明显表现为里希特认为两种绘画模式同样好的观点：“一幅由色彩碎片构成的画与小片绿色风景并无差异。它们都反映了同样的基本态度。态度本身是决定性的。” [21]里希特的绘画，作为一种表现现实和感知现象的方式，涉及绘画能指和所指之间所有可能的互惠关系。被表征现实的指数和现实表征的指数在多种排列方式中相互交织。事实上，看似模糊的正是自我反省式的绘画实践体现出的精密性：“我们所谓的模糊指的是不精确，即与所表现的真实物品相比具有很大差异。但是既然绘画不是为了与现实相比，不能模糊，不能不精确，不能不同于…（不同于什么？）。那么画布上的绘画何谈模糊？“[2]作为画家，里希特作品的演变展现了并存且对立的两类作品。一方面，在幻象作品《窗帘》（Curtains，1965），《波状钢》（Corrugated Iron，1967），《管子》（Tubes，1967）和《阴影图片》（Shadow Pictures，1968）中，我们见证了所有具象绘画的谬论，声称能通过错觉手段将再现与被再现物相结合。另一方面，《细节》（Details，1970、1971）系列试图将表现方法作为真实本身，导致感知（和概念）的同义反复。相反，《手指绘画》（Finger Paintings，1970），《无题绿色图片》（Untitled Green Pictures，1971）和《模糊绘画》（Blurred Paintings，1973）丧失了表面性的客观密度与绘制的摄影作品完全相反-但却获得了图画的...
• 女宛心兑

  2019-03-25
  在艺术作品中，卢卡奇所观察到哦空间化的时间这一特征，在杜尚的作品中被表现得淋漓尽致，因为时间流逝的停滞和被动沉思是忧郁者观察世界并与其不断疏离的方式。What you see is what you see.---弗兰克·斯特拉（Frank Stella）关于“情境主义美学”的定义，有三个极为关键的概念：首先是材料的和场所的独特性理念；第二，场所的观念；第三，在场的观念。贾德在1965年的一篇名为《独特的客体》的文章中写道：“材料各自差异极大，并且材料仅仅是材料----丽光板、铝、冷轧钢、树脂玻璃、红色和普通的黄铜等等。它们都是独特的。而且它们通常都具有侵略性。”装置艺术不仅为其所被植入的具体时间境况所决定；同样，如果不是更多的话，还取决于在这些环境中它所取得的具有时间独特性的、有限的功能，并且艺术品在按时展出后，就完成了使命并可以任意处置。空白空间的重要性的确得以凸显，最初看上去极为抢眼；通常它们只是静静地居于诗行的四周……我不是要去僭越这一方法，只是使其四处播散开来。每当图像自发地中止或隐退，以便接受所引入的新事物，这时纸张就会介入。---斯特芳·马拉美I am made to register signals. I am a signal. I I I I I I I I 我已经指出过记忆是艺术的重要标准；艺术是美丽的记忆术。----波德莱尔当观察者闲庭信步地逐次欣赏艺术品时，行走的物理连续性被翻译为一种虚幻的自我表征性深度：表征的视觉复杂化“发展”出一种审慎的、非渐进式的空间和时间。在主客体间没有差别。客体既可以是观察者也可以是艺术品，主体也可以是观察者和艺术品。主客体不是辩证的对立，而是一种独立自足的身份：内部和外部的界限可以颠倒。所有的指称框架可以在同时得以解读：客体“主体”。
• 林 致

  2021-08-27
  这种景观文化和集体强制力的辩证关系贯穿于沃霍尔的全部作品，而且揭示出每一幅图像的魅力仅仅是集体视觉聚焦令人惊叹的反射。这种关系在电影中达到高潮，而且在电影院产生效果，作为对观众参与到那种强制状态的解构，极大地扩展了每个瞬间的观赏时间，同时它们在荧幕上作为集体实施的实例发挥作用，显得怪诞而疯狂，正如那种实施的介质可能会出现在不受约束的，无系统性的，分散的和絮絮叨叨的个体表演与独白中，这些个体没有经过摄影作品专业化风格的训练（在这种意义上，沃霍尔的“巨星”就是阿波利奈尔的“超现实主义者”概念）。沃霍尔再次以他一贯的简洁风格宣布了实施电影项目的意图：以这种方式，我可以捕捉真实的人们，而不是搭建场地，进行拍摄，让人们表演已拟好的角色，因为自然的行为比模仿某个人更好，肯定会获得一幅真实状态下的人物画面，而不是试图表现出他们在做自己的画面。沃霍尔这种颠倒表征层次的颠覆性幽默在与其他一些波普艺术家共同执行任务时宣告结束（因而被抹除）。1964年，他和其他一些波普艺术家接受建筑师菲利普，约翰逊的委托，装饰参加纽约世界博览会的纽约州展馆外观。由于这个机会，沃霍尔最初构思并生产了《 13个头号通缉犯》这套双联画册。结果，当州政府试图向世界郑重展示自己时，沃霍尔破坏这一愿望的行为被当时的州长洛克菲勒以法律困难为借口进行审查也就不足为奇了。当沃霍尔被告知他的画不得不被拆除的时候，他立刻发起了一个颠覆高雅和低级喜剧的活动，主动将窗贼们的图片换成一个长官（世界博览会总监和公园长官罗伯特，摩西，他具有安排展馆的权威）的照片一这一建议也被拒绝。沃霍尔，以一种简单超脱的态度，确定了最“鲜明”的解决方案，用银铝漆涂层盖住这幅绘画，让它们述说默默变成抽象单色画的过程。
• 林 致

  2021-08-27
  当他宣称值得在自己最为有名的格言“未来每个人都会成名15分钟”（只有在沃霍尔将资助者的肖像置于自动照相棚的情况下才符合逻辑，埃塞尔，斯库和霍利，所罗门的说明证实了这一点）中描绘的主体层次未来会被废止，功能和技术表征的层次在系统上的无效在其中发现了相应的陈述。沃霍尔不仅创作了玛丽莲，梦露，利兹，泰勒，埃尔维斯，普雷斯利的图像，而且捕捉到他们迷人时刻悲喜剧式的状态。这些画的持久魅力不是源于这些人物的不老神话，而是源于沃霍尔创作这些图片的视角，展现了人们以镜头崇拜方式消费明星形象的可悲状态：我最早制作的影片花费了几个小时，只有一个演员在银幕上做同一件事情：吃或睡觉或抽烟。我这样做是因为人们总是去电影院看同一个明星，吞噬他，所以最终有一个机会，只要你喜欢，无论他在做什么，只观看这个明星，按照你想要的方式吞噬他。这也很容易做到。
• 林 致

  2021-08-27
  事实上，他（沃霍尔）现在可以被看作是各种表面附属物的敏感大师，对他画作的主要感受受是异常敏锐地意识到绘画表面的两维事实……两方面都强调颜料本身作为表面上的积淀物这一现实本身，暂且不说同其所支撑的图像之间的相互依存关系。[2]其实，当颜料被手工添加（如《玛丽莲》和《利效》的许多肖像），它的运用是以一种相当无趣的方式，不但与以姿势作为表现方式脱离了关系，同样还与作为一种描述方式的轮廓也相互分离开来（两种特征都成为沃霍尔后期肖像作品的标志），这是增加而不是对立于这一事业的简洁机制。沃霍尔将摄影图像从绘画模糊中提取出来的做法，不仅突出了复制的机械性质，而且强调了图像简洁真实的（而不是“艺术的”或“诗意的”）信息。对于观众而言，这种特性在20世纪60年代初似乎比现在更加令人震惊和愤概。甚至对于20世纪60年代初异常熟悉杜尚和达达主义遗产的评论家而言，他们似乎也被波普艺术真实意象的表面粗造所蒙蔽：我发现他的图片具有攻击性，我因为在画廊被迫观看在超级市场上所见的东西而恼怒。我去画廊是为了远离超级市场，而不是去重复这种感受。13]