此时此地

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  2015-09-23
  1. 结构之于文学和建筑不同的文学体裁有着自身不同的“结构” ——文本组织和操纵方式。诚如翟永明在第一节的引文中所言，小说相对于散文、诗歌等其他文学形式与建筑更为相似，二者都必须具有明显层层推进的理性结构。对叙事结构的理性操纵和控制可以说是小说创作的核心，这一点在当代小说中更为凸显，即使是对小说完整结构的刻意颠覆和破坏也恰恰说明了对结构操纵的偏重。对建筑而言，这里的“结构”并非力学概念，而是指建筑设计从材料到建造、形态、空间的一套复杂的构筑逻辑。换而言之，小说和建筑一样，在自身的文本组织中各构成要素和要素群的关系是实体性和理性的，正如一面墙必须完全准确地定位后（高、厚、长、结构方式、表面饰材、与场地及其他构件的交接等）才可能建造，诗歌则要打破和刻意缺失这种关系的准确性以形成语言和意象上的张力而获得诗性，散文则介于诗歌和小说之间。对于刘家琨而言，建筑中的这种“结构”的控制主要体现在对空间效果和体验的组织上。所以，刘家琨选择小说和建筑作为艺术表达的两种方式恰恰说明他对这种理性结构有着强烈的把握欲望和控制能力。“写小说实际上是先有一个结尾，再寻找一个走向的过程。在设计建筑时，也是设想一个结果再走向它，中间寻找很多路子和方法……所以两头是非理性的，中间是很理性的。在这种状态下，写小说和做建筑是一样的。通过什么样的路径达到结尾，实际上是一个设计的过程。”2. 叙事之于小说和建筑在建筑中，“游走路径”的出现实际上人为地预先设置了一条内部空间的行走路线，建筑师也是有目的地根据这一路线来组织各种空间和由此产生的体验，也即是建筑中的“叙事”。正是通过“游走路径”，观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设，一如小说中的叙事结构。小说的叙事结构是单向的，读者不可能从结尾开始逐字往开头阅读 ；建筑中的“游走路径”则完全可以从路线的终点返回起点，也可以...
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  2015-09-23
  对于刘家琨而言，“废墟”概念的时间性发端于文学，强调了“现在”与历史、未来的时空距离产生的意象上的张力，以及对“现在”这一时间性概念的深刻怀疑。同时，对“废墟”概念的关注也使得刘家琨敏感于建筑物具有的某种生命特质，成都犀苑休闲营地的附属性建筑建成后业主去世，建筑物迅速衰败的现象就让建筑师一直唏嘘于建筑的脆弱。
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  2015-09-23
  其实，天井角柱四角并非不能凹进为管道井，只是如果同时表现服务空间与被服务空间的关系会增加组成天井的墙体的界面，冲淡天井形式的单纯性。
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  2015-09-23
  “每次做观演建筑我都设计大量的平台……我认为观演建筑并不仅仅是提供几个演出厅、舞台、开放性的公共空间给市民，而是让专业的、业余的或者观众进入一个与日常生活空间不同的戏剧化状态。表演是人的一种天生欲望，就是不表演，站在一个明显的位置被人看，也是人的天生欲望。”这也是刘家琨观演建筑的一个主题：对戏剧性与日常生活关系的关心。
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  2015-09-23
  鹿野苑石刻博物馆位于成都陴县新民镇云桥村府河河畔，一块河滩与树林间的平地上。入口坡道从竹林中升起，先进入二层再下到一层，带来反日常的体验。博物馆采用展厅围绕两层高的中庭的方式布局，让观者在行进中保持中心性的定位。中庭的采光利用几个独立建筑单元体之间的间隙和一个小的天窗，而且朝向中庭的墙面采用了与外墙相同的处理，使得中庭有室外空间的意味。每个展区的采光方式都有所不同，如缝隙光、壁面反射光或天光。博物馆外墙原拟采用清水混凝土以表现盒子单元体组成的建筑的整体性，但由于清水混凝土是当地“农民工”不熟悉的而且造价昂贵的工艺，所以，主要是从资源的当代性角度出发，刘家琨采用了“框架结构，清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊的个人化的混和工艺，充分地显示了建筑师对当地工艺水平的尊重并依此设计出适应当地工艺水平而且具有表现力的形式。
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  2015-09-23
  红色年代娱乐中心原为成都倪家桥路与领事馆路口的一幢烂尾楼，90年代初由设计人员以“业余”方式设计。大楼不仅没有通过结构验收而且没有相应的图纸。业主要求将之改建为具有“爆炸力”形象的酒吧，而在这个显要的位置，规划局则要求大楼整体形象平稳。刘家琨的设计策略是在原有框架结构之外包裹新的一层“表皮”，内外间距为0.9m，以容纳酒吧经营所需的各种垂直管线和支撑“表皮”的钢结构。这层表皮为横向编织的红色铝合金百叶，从楼顶到地面将建筑完全包裹起来，只露出一层入口和三楼面向街角的天桥。铝合金百叶的红色选用了崔建的“新长征路上的摇滚”CD封套的红色。在白天，尽管百叶表皮本身的色彩强烈，但百叶后的室内背景是一种暗色，同时成都长年阴天的光线使得这一被包裹起来的简单形体在城市里并不喧嚣。但是在夜晚，内部的灯光从红色百叶后透出，使得这个建筑犹如着了火似地热闹兴旺，同时探照灯打开，一天的经营活动开始，红色年代绝对具有“爆炸力”的都市形象。由于建筑师在原有结构外整体包裹了红色铝合金百叶，所以原来的外墙无需处理，砖墙和混凝土柱都没有粉饰。这些暴露的钢构架、混凝土、砖墙甚至是CD封套的红色都与“革命、青春、叛逆”等相关，强调了酒吧的表情。在这个建筑中，刘家琨积极利用了烂尾楼——当前一种特殊的都市资源——并保留了烂尾楼的空间历史印记 ；也运用了体现酒吧特征的材料，充分显示出建筑师在都市语境里的当前性“写作”。“游走路径”在地处乡村的艺术家工作室系列中主要是为了强调人在建筑内部的游走体验；而在城市建筑中，路径的设置是为了向外“眺望”或“被看”，甚至是“被消费”（红色年代娱乐中心）。这也反映了人的内在性体验如何在城市环境中被反转为外在性的视觉形象和消费品。
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  2015-09-23
  成都13中迁建工程也称成华中学扩建。13中从市区迁至东北郊的成华中学，两校合并为华西中学。由于13中是由英、美、加三国1907年创办的老牌福音学校，这类学校的布局通常脱胎于修道院的合院原型。所以在新校区的设计中，建筑师决定采用带内廊的教学和办公楼围绕内庭、钟楼、大台阶布置；在新校区里，现存两栋90年代建造的多层建筑共约一万平方米，原竞赛允许将之拆除，但建筑师予以保留并与新校舍相连接。由于方案的这两个特点，刘家琨赢得了这一项目。在新校舍设计中，外廊式教学楼等建筑拟采用砖混结构并在外墙上直接暴露红砖和混凝土以展现真实的建造逻辑。遗憾的是由于甲方的坚持，建筑群最后采用了框架结构。因此外墙上所见的红砖并不受力，其作用仅仅相当于面砖，在过梁、圈梁等位置砖的竖砌也完全成为趣味问题。
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  2015-09-23
  日本雕塑博物馆设计竞赛方案方形体量的博物馆设计在一个海滩上，涨潮时建筑沉入水面 ；退潮时建筑浮出水面，散布在海滩上的石凳、石柱，便与建筑一起成为被海水和时间冲刷的现代遗迹。[…] 通过潮水的涨落，刘家琨不仅把过去（博物馆是承载历史的场所）拉向现在，同样也把现在沉没入未来，以瓦解”现在”作为时间意义上的确定性。而时间性恰恰是文学作品惯常表达也最易于表达的主题；建筑师撰写的图纸说明“潮水是呼吸的”作为方案构思的另一个要点——博物馆前方设有一个平台，潮水上涨时，“水沿着海滩的确如呼吸般舒缓地漫过平台”——更完全是一种文学语言和意象。从刘家琨的第一个独立作品中可以看到文学是如何深刻地影响了他的建筑并成为设计的出发点：与其说这个方案是空间的，不如说是时间的；与其说这个方案是建筑的，不如说是文学的。
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  2015-09-23
  一句普通的话语在特殊的语境中开始复苏其难以描述的原始力度。画廊的性格：墙面是肯定的，路径是重要的，光线是静谧的，空间可能是曲折的墙面、路径、空间、光线、边界、迷宫、园林所有这些在不同时间内曾深思熟虑过的以及久思不得其解的片断一齐翻涌上来，一齐交织成经纬错综的关系。空间毕竟是要被视知的。在距离被度量的过程中，视觉展开，时间流淌，这是园林的精髓。如果门与门之间是不曾限定的廊（因而门对于空间的完整往往有具体的破坏性），楼梯就是倾斜的廊。所有朝向内庭的墙壁打开一孔或部分打开；所有那些私密性的位于顶端封闭的空间以及底层成为基座的几处有待命名的空间，也可以成为仰视、俯瞰、斜看、对望的半遮半掩的建筑景观；所有那些具有画廊性质的起居、书房、餐厅、以及具有展厅功能的大画室，它们都将成为可以穿过、路过，栖息着阳光，有着一方天井景致的诗意居所。至此，住宅中所有的设计都将被视看，被体验，被使用，因而充满设计含义，居室主人漫步其间，指指点点，为拥有这许多而自豪的含义，而将成为一种可看、可游、可居的建筑景观。在窗与窗之间、门窗之间、梯级之间、墙之间、借景与对景间的视线也意味着不曾限定的廊道——一种看廊、一种在光之诱惑下视看的迷宫。康拉德说：生活不叙述，但给我们大脑留下印象。轮到我们想给你创造一种生活效果时，我们不能叙述，只能制造印象。不是节约时间而是在营造中缓慢地流淌时间，充分而自信地使用时间。这是一种文人骚客对时间的印象。
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  2015-09-23
  博物馆面积为 900㎡，采用展厅环绕中庭的布局，使参观者在迂回的行进路线中仍然保持中心性的定位。中庭二层高，采光利用各个建筑独立个体之间的间隙，而且朝向中庭的墙面都是按外墙处理的，因此中庭有一种室外空间的意味。通过间隙，可以间断地看见河流，与风景之间是一种经过限制和组织的关系。每个展区都有不同的采光方式，如缝隙光、天光或壁面反射光，他们之间的共同点是非日常化。
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  2015-09-23
  对于刘家琨而言，这种矛盾既不是无法弥合的鸿沟，也不仅仅是需要克服的表面现象，它们只是主体的不同动机。建筑师不应沉溺于过渡设计，而应该是控制与组织。
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  2015-09-23
  游泳池的镜墙以背阴的黑色花岗石映照阳光下的人体，黑色花岗石作为自然的建筑材料，使自赏的需要不显得张扬。
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  2015-09-23
  围合的主题由于建筑处理得以强化：封闭的立面，防卫性的厚墙，以及墙与墙之间的间隙；孔孔相套的窗洞强调出内部的空间层次感，使室外的风景变成一方如画的平面。狭长的缝隙与其说是为了表现光线的明亮，不如说是对比出室内的阴翳。最主要的光源都来自上方的天空，这幢建筑不是为了风景的流通，而是诱导从内向外的窥视。与围合相对应，一条线路环绕围封天井的外壁盘旋而上，在投影即将闭合时的一个空中小庭院处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，并从上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和线路由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的机锋所在，它破解了稳定严谨的正方形体，所到之处焕然一新。公案就是这样：先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常中有省悟。建筑的另一个关键因素是中心天井，与民居中的天井不同，这个天井的基本目的并不是为了功能性的中心采光。天井四壁封闭，特意拔高，对外成为物质性的主体，对内则强化了空无，这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的，在这个天之井中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。砖混结构产生的原因就是人们只想花砖结构的钱而又想得到混凝土建筑的空间效果。（《本质上不仅仅是建筑》：何多苓的作品相对敏感内省，所以其工作室外墙封闭而显得壁垒森严，室内空间则围绕中心内院和天井来组织。）（《本质上不仅仅是建筑》：游走路径最早出现在罗中立工作室里，在何多苓工作室里得到提炼和加强并贯穿到丹鸿工作室中。并且，在后三个工作室中，游走路径的曲折甚至是峰回路转带来的内部空间的迷宫体验一直是组织在外部单纯的方盒子体量中。可以说，方盒子更多的是一种边界的界定，其单纯性更有助于体验这种内部空间的迷宫性。）
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  2015-09-23
  基本构成是三个重复排列的独立立方体和一道曲面。三个两层高的立方体包含三组不同的空间：靠河的是主体空间，包含客厅与主卧室。靠路的是从属空间，其中除了客人之外还包含一辆汽车的休眠。在二者之间的立方体是一个四壁围合的天井——精神空间。
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  2015-09-23
  除了是一个生产场地，工作室同时也是展示场所。在内部路线中取消了楼梯间，代之以一条“古根海姆美术馆”一般的连续路径。螺旋上升的叙事线路从长满长草的斜坡开始，经过中央火炉分隔成两个区域的客厅、向河面出挑的带密室的书房、圆形收藏展室、最后抵达天光画室。不在展示范围内的生活性房间如厨房、餐厅、客房、卧室与这条路线间隔一个层次，这些房间的设计平静而寻常。（《本质上不仅仅是建筑》：罗中立作品风格粗犷、阳刚，建筑师在外墙材质上选用了粗砺的水泥拉毛和大粒的卵石；大面积的客厅落地窗向室外开放；甚至窗框原打算选用聚源镇附近铁匠铺里打就的黑铁，“希望工作室给人的印象能与罗中立以《父亲》为代表的作品中充溢的苦旧感相呼应”。）（《本质上不仅仅是建筑》：从狭长的入口弧廊向河边行进，经由起居室的折返，“游走路径”在中心侧天井里——整个建筑的三个立方体之一以坡道的方式升起并被甩出墙外，再折回二层楼面。这一“游走路径”与何多苓工作室一样，当它们穿越中心天井时，产生了强烈的戏剧性效果和非日常的空间视角，也成为建筑中最出彩的地方。）
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  2015-09-23
  相对于在发达国家已成为经典语言的“高技”手法，“低技”的理念面对现实，选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行，充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧含量，以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质，在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。这组乡村建筑设计包含如下一些要素，使它们与“源泉”和“抵抗”建立了关系：1. 作为艺术家工作室，这组建筑都表现出了个人化的强烈要求，选择这种野逸的生活取向，其本身就已经具有文人行为特征，即以个性化的，独立特行的姿态面对社会流行生活方式和审美情趣。2. 这组建筑均采用了砖混结构抹灰墙面这种当地最大量最日常以及几乎最为廉价易行的构筑方式。从经济性、技艺成熟性及文脉上，砖混结构具有低技理念最内在的属性。3. 另一个共同的特征是天井之母题和内部迷宫。从早期现代主义那里，我们看到的东西更为根本，至少更接近基础和信念，事情发展成了这样，也许本来可以不是这样。
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  2015-09-23
  乡村建筑在工地控制方面十分辛苦，但决策上其实比较简单，至少比较习惯：传统、文脉、视野、光线、材料、空间、地形地貌与场所精神。它们基本上仍然属于古典建筑学的思考范畴。主要的困难通常就是造价的限制和工艺的低下。而这两点，恰恰正是可以通过设计的智慧来求得化解，甚至有所创造的。我的策略仍然是多年前提到过的所谓“低技”理念：“面对现实，选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行，充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧力量，以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质，在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻求一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明身后的国家或地区的建筑策略。”都市建筑则复杂得多。况且我们像都市一样：刚刚开始，有欠成熟。在这里，造价和工艺已不成为真正的障碍。问题的核心在于学习如何驾驭功利。它既是建设的驱动力，同时又是破坏力。在它的强势之下，传统的闭关自守的建筑设计方法已经成为知其然而不知其所以然的盲目工具，正在沦为被动而肤浅的赋形。在这种溃退中，我的策略是跃到起点，介入策划。所谓介入策划，其实就是和一件事情的原动力站在一起，伺机借用它的力量。对都市需求的填补和引导，在合法的范围内尽可能利用资源，通过盈亏测算而探知底线，预估变化与潜伏设计......这一切都远在图纸之先，并且使用不设屏障的公共话语，它使工程学知识成为与利益理想紧密相连的决策性力量，意义无可置疑。在最消极的层面上，至少有助于使专业自主的某种美学追求找到更为坚定的选择依据。 对我而言，无论城乡，无论其最终的形态结果如何不同，但方法是一样的 ：即如何直面现实，积极应对，尽可能地使有利的条件和不利的因素都转化为设计的依据和资源。好的设计就是对这些资源的创造性利用。
• 匿

  2014-03-05
  都市建筑则复杂得多。问题的核心在于学习如何驾驭功利。它即使建筑的驱动力，同时又是破坏力。[1]在它的强势之下，传统的闭关自守的建筑设计方法已经成为知其然而不知其所以然的盲目工具，正在沦为被动而肤浅的赋形。在这种溃退中，我的策略是跃到起点，介入策划。所谓介入策划，[2]其实就是和一件事情的原动力站在一起，伺机借用它的力量。对都市需求的填补和引导，在合法的范围内尽可能利用资源，通过盈亏测算而探知底线，预估变化与潜伏设计。对我而言，无论城乡，无论其最终的形态结果如何不同，但方法是一样的：[3]即如何直面现实，积极应对，尽可能地是使利的条件和不利的因素都转化而设计的依据和资源。好的设计就是对这些资源的创造性利用。
• 匿

  2013-04-17
  计划：以废轮胎为重坠物，借用气球升力悬挂遮阳网于离地4m处，形成顶盖。周边吊挂蒲扇，高度利于取用。以此取代原计划搭建的凉棚，根据使用地点移动。第一天：停车场。第二天：河边平台。第三天：浮在河上。时值七月，如果有风，风就有了一个形象。如果没有风，天气一定很热，就自己扇风。
• 匿

  2013-04-03
  面对现实，选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行，充分儿女强调对古老的历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧了力量，以低造价和低级手段营造高度的艺术品质，在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻求一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。对我而言，无论城乡，无论其最终结果如何不同，但方法是一样的：即如何直面现实，积极应对，尽可能地使有利的条件和不利的因素都转化为设计的依据和资源。好的设计就是对这些资源的创造性利用。