意大利电影
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Pimlico2023-10-01《随波逐流的人》还标志着贝托鲁奇与戈达尔式的反商业化电影的彻底决裂：这部由美国派拉蒙电影公司赞助的电影，导致了贝托鲁奇与导师关系的破裂，这作为一个自传事实也被贝托鲁奇插入了电影情节之中。尽管本片很大程度上受惠于电影艺术，却不是受惠于戈达尔的电影：其灯光效果反映了20世纪30年代摄影棚制作的电影富于表现力的诗意品质，另外贝托鲁奇本人也提到这部作品受到了史登堡（Sternberg）、奥菲尔斯（Ophuls）和威尔斯（Welles）的影响。
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Pimlico2023-10-01从罗西里尼《罗马，不设防的城市》起到50年代中期为止，意大利电影已经迈入了一个新的阶段，抛开传统上对新现实主义电影中的社会现实主义的过分强调不谈，关于这个时期还有其他的错误认识，甚至有更为有害的神话。从1945年到1953年，意大利制作了约822部电影，在关于电影内容和风格的调查分析中，最令人惊奇的统计数字是大约只有90部（10％强）可以被称为新现实主义电影，即使我们把样本限于1945—1948年制作的224部电影，这个数据也没能有多大的改变。因此，以新现实主义来标记战后意大利电影制作，俨然是一个误区。这实际上就是所有电影史学家、批评家都赞同的一个审美判断，强调的是作品的质量，而不是整个电影业的经济结构。但更令人触目惊心的是，这个时代的巨片并不是最受欢迎的电影。1945—1946年间，《罗马，不设防的城市》居票房之首，尽管当时罗西里尼的《老乡》（1946—1947年票房第九位）、彼得罗·杰米的《以法律之名》（In nome della legge, 1948—1949年票房第三位）、德·西卡的《偷自行车的人》（1948—1949年票房第十一位）以及德·桑蒂斯的《艰辛的米》（Riso amaro, 1949—1950年票房第五位）都取得了不错的商业成绩，但是这90部新现实主义电影的大多数，包括一些最好的影片，都是票房惨淡，有些还遭遇了影评人的恶评。往往在国外广受好评，在国内却表现平平，意大利困顿的导演们，在业内反对的情况下，只能依赖有限但非常重要的佳作出口市场来维持业务。矛盾的是，尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利，但是新现实主义总是作为一种“艺术”电影出现，从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。总的来说，这些电影只有很少一部分人欢迎，如那些具有洞察力的批评家小圈子、海外四海为家的电影迷；意大利电影以往的经验毫无例外地证明了这一...
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Pimlico2023-10-01影评家和学者之间达成了一个共识，他们认为，意大利电影史上的“新现实主义”时期是电影这第七艺术进化过程中的分水岭。但是，对于该现象所指的具体事物，一直没有普遍认同的定义。这个标签本身就令人莫衷一是，因为它将批评辩论的参数限制于关注电影与制作电影的社会、文化之间的关系。确实，对于意大利新现实主义的传统看法，反映了注重社会现实主义这一点，请看关于它的特征描述的典型罗列：运用现实主义手法，取材大众场景，拥有社会内涵，描述历史现实，还有政治承诺。那个时代最敏锐的批评家安德烈·巴赞称“新现实主义”为“事实”电影、“重构的报告文学”，认为它们蕴含着反法西斯抵抗力量所培养的人类基本的团结精神，绝大多数伟大的意大利导演都在这个精神的熏陶下成长。在巴赞看来，这类作品中总是包含着对传统戏剧和电影规约的抛弃，通常使用实景而不是在摄影棚布景，独创性地使用非专业演员，制造纪录片效果。巴赞以威尔斯和雷乃对深焦摄影的喜爱来定义新现实主义美学，认为它类似于他们场面调度（mise-en-scène）技术方面一种独立的、动机不同的进化；他把深焦摄影技术与爱森斯坦的蒙太奇及其由意识形态驱动的影像、镜头并置现象进行了对比，认为两者完全不同（但对前者是肯定的）。因此，新现实主义者原则上“尊重”他们所拍摄现实的本体完整性，就像他们控制的银幕叙述时间节奏通常都会“尊重”故事的实际延续时间一样；所以新现实主义美学反对剪辑中对现实的操控。
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说吧，时光！2012-11-04如果我们仔细审视这段时期内公认的杰作，就不难发现传统上对意大利新现实主义的解读具有明显的局限性：罗西里尼所谓的战争三部曲＜＜罗马，不设防的城市＞＞、＜＜老乡＞＞、＜＜德意志零年＞＞；维托里奥•德•西卡对战后生活的感人描述可以在＜＜擦鞋童＞＞、＜＜偷自行车的人＞＞、＜＜温别尔托•D>>；还有卢奇诺•维斯康蒂，他在＜＜大地在波动＞＞中综合了马克思主义理论和＂真实主义＂。从任何层面来看，这七部作品不能说是新现实主义的全部财富，但是它们达到的成就，在很大程度上最终决定了新现实主义对电影进步所作的贡献