文化中的政治

• 陌生的面孔

  2024-03-07
  　谱得燕兰韵事传，年年岁岁出新编。《听春新咏》《看花记》，滥调浮词竞卖钱。　——《都门竹枝词》（1814）　茶园楼上最消魂，老斗钱多气象浑。但得隔帘微献笑，千金难买下场门。　——《草珠一串》（1809）在晚期帝制中国，戏曲对观众具有一种魅惑的力量。正如上述两首写于19世纪早期的竹枝词所描述的那样，梨园的诱惑和伶人的魅力可使文人墨客在这些捧角打油诗的花谱上不惜挥洒金钱，甚至能让富甲之人沦为可怜的痴情子。上引第一首竹枝词嘲讽一种品评戏曲演员色艺的清代文本叫作「花谱」。花谱流行于18世纪后期，涉及伶人生平、才艺和北京风月场的琐谈，但主要记录了扮演旦角的伶人，即在各种戏曲剧种中扮演女性角色的年轻男子（男旦）的技艺和事迹。这首竹枝词不仅提及了花谱这一题材，还明确指出了这种文学形式的初本，即吴长元于1785年撰写出版的《燕兰小谱》。「燕」即燕京，为清代北京的通称，缘于此地曾是古代燕国属地所在。「兰」带有双重含义。狭义上单指在《燕兰小谱》中占据中心位置的一名男旦，因其在折扇上绘制兰花而得名；广义上则喻示在都城舞台上演出的「花儿们」，即男扮女装的那些旦角。这首竹枝词既表达了对花谱文学质量的不屑，又揭示了它的流行。这些花谱「年年岁岁出新编」，显然有着不俗的销量。第二首竹枝词则形象描绘了一群被称为「老斗」（用现在的话可俗称「干爹」）的戏迷。老斗极其富有，又拥有大量的空闲时间，乃是一群沉迷于各种戏曲活动的戏院主顾，他们寻欢作乐，蓄养优童、畅饮酣歌。「老斗」并非一定是年老者，只是相对于他所中意的伶人年「老」而已。并且在这个称谓中，「老」更多的是用来表示尊贵，但同时也许又带些讥讽的意味。在评价戏曲表演时，老斗通常被描述成并不十分在行，而且有点庸俗；他们用过剩的金钱来弥补其品味的低下，气质的欠缺，看重直接的感官刺激，如漂亮的脸蛋和惹人遐想的身段动作。典型的老斗也酷爱坐在楼上下场门（舞台左侧...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  第三部分以紧张的社会关系为背景，重构几幕剧本演出，以此追溯在商业戏曲表演中，男女性别与社会阶级这两大道德正统和政治复兴的符号如何相互影响、相互渗透。第四章考察清初苏州派朱素臣的传奇剧本《翡翠园》及其数种昆剧改编版本的演出。我将《翡翠园》这一类型的剧目称为「诉苦剧」。该传奇旨在抨击职权滥用，其中典型的角色为穷困的书生、美貌的女裁缝和笨拙但善良的捕快。这些正直且富有同情心的底层男女挑战任人唯亲的腐败政治和根深蒂固的男性特权。这一部传奇的流行表明，城市观众对于被践踏者的困境感同身受。然而有意思的是，在原剧作家的剧本中，正义的胜利最后是通过国家道义代表的干预来实现的；而舞台演出版则多以主人公的逃亡和英勇的女裁缝之母的惨死作结。这表明观众欣赏并且戏班乐于搬演带有悲剧性和现实主义的娱乐作品。商业化的昆剧演出以其对受害性别和阶层的同情，不仅为都市观众提供了一个情感躲避的空间，更提供了一个表达社会抱怨的场地。第五章将围绕一系列关于通奸不忠女子的演出剧本，进入充满欲望和性别越界的家庭浪漫剧情。这些俗称「嫂子我」戏的剧目都衍生自章回小说《水浒传》。尽管这些传奇都具有很明显的警示意义，但在诸多剧本搬演中，恰恰是主人公在性欲和暴力方面的过错才是观众的兴趣所在。通过对多种改编脚本的语境分析，我将证明具有较高文学性的昆剧剧本倾向于将这些故事中原本的淫妇形象重塑成为机灵、浪漫、富有同情心的女主角。与之相反，那些面向较低文学水平观众随意拼凑起来的脚本，譬如花部剧本，则侧重于男主角的复仇及其杀戮荡妇的结局。该章同时还将进一步分析商业剧场中的「折子戏」演出，尤其关注这一实践对剧作家版本原意的更变。在文人昆剧传统中，「嫂子我」戏选段的侧重点由丈夫所受的耻辱和复仇转向妻子浪漫的私情。昆剧的这种改编大致上仍可追溯至晚明文学侧重「真情」的话语。在这一话语中，适婚女子以及她们不受约束的情感被认为是本性的体现。到19...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  这一城市文化在19世纪末期走向终结。太平天国运动急速改变了北京的文化走向，对伶人、观众和戏曲品味产生了深远影响。19世纪末20世纪初，上海等通商口岸逐渐崛起并发展成为新的娱乐中心。虽然成为新的娱乐中心进程缓慢，但也在根本上撼动和改变了北京的戏坛。而义和团运动时期八国联军对北京的侵占则对这一清代中期以来的城市戏曲文化予以致命的最后一击。战争中断了戏园的演出活动，包括宫廷艺人在内的伶人和观众为求安全纷纷离京出走。尽管随后戏园重新开业，但北京的风月文化再也不似从前。本书共分三大部分。第一部分先对「花谱」这一文学体裁进行分析。花谱由一系列伶人生平、品伶诗词和戏园逸事组成，其中也包括对男旦的品评。这些花谱的作者可说是属于那些最早对清代城市戏曲表演进行记录和研究的史家。我将花谱与同一时期有关戏园的小说一起，看作长期存在的有关文人品味和其独特性的文学鉴赏话语。除了对演员的记录外，花谱也保留了很多关于观众的记载，尤其是那些雅致卓越的戏迷观众的再现和自我表达。通过对这些有关戏曲鉴赏资料的详细分析，我进一步重构了观众的期盼与审美旨趣。为演员和戏园撰写花谱这一行为本身是文人戏曲爱好者用以确立自己独特身份的一种方式。他们才是真正的鉴赏者，比混迹于戏园的富裕赞助者（有些是商人，有些是官员）高雅优越，哪怕他们能做的只是在文本中虚拟地再现或改编表演。通过文学记载和审美品位，这些自封的内行重新界定了他们在社会经济领域日渐模糊的身份特征。显然，这些记录当时戏园境况的「民族志学者」对城市戏曲实践和伶人有着真实的兴趣。但戏园对他们的吸引力不止于纯粹的兴趣爱好。戏园为那些怀才不遇、性情高雅，而在权力场上挣扎无望的文人提供了丰富的寓言、足够的慰藉。没有这些记录，我们便很难完成重构城市戏曲社会史的任务，而这正是本书第二部分的关注点。第一部分围绕文人戏曲鉴赏家所关切的部分进行探讨，第二部分则加入了国家，尤其是朝廷的...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  通过考察清代北京戏园演出所展现的对社会性别和性爱的认知态度，我将探讨在这个「戏剧的公共空间」里所体现的感性和煽情，或者直接通俗地说就是色情和暴力。许多文学研究专家已经对帝国晚期小说和戏曲中的性别再现做出了评价，但是他们并没有尝试考察从文字到被搬上舞台过程中，关于性别的精英话语是如何被重塑的。这一缺失妨碍我们认识和理解文学精英之外其他人的价值观。我将使用现存的清代北京戏曲资料，包括戏迷的笔记、有关北京风月场的花谱、朝廷指令、小说和竹枝词里的描述以及手抄戏曲脚本（到目前为止这一材料仅在撰写中国戏曲史时被使用过）来重构在戏台上搬演的戏曲，由此呈现中层城市观众关于性别的认知与想象。社会性别等级的再现往往隐喻地表达了对社会等级和政治秩序的关注或者该关注之缺失。戏曲表演中的越界或越轨女子同时也是一种文学比喻，但当她们由不同的剧目演出方式所呈现或面向不同的观众时，可以传达不同的社会含义。社会性别与文化权威的概念密切相关，因而对社会性别再现的研究将展现超越作为男人或女人的日常生活体验之外的意义。正如苏成捷（Matthew Sommer）和戴真兰（Janet Theiss）的研究所证明的，清廷对于维护社会性别秩序保有浓厚的兴趣，尤其在雍正和乾隆时期扩张政策的引导下，因为维护规范的家庭和性别秩序对于清延的文化使命乃至其政权合法性至关重要。正因为如此，面对充斥着各种性别倒置和越界的戏曲演出，清延也必然会对剧情内容和演出的社会环境进行积极的管控。可以说、在戏园存在着一个文化等式：性欲和性别越界意味着颠覆性的文化同情和社会异议，而舞台上的暴力情节则往往代表着当局对触犯社会规范行为的惩罚。本书旨在从事戏曲史、城市文化和性别再现的跨学科研究。在18、19世纪中国北京戏园所产生和反映的有关捧角的活动、八卦新闻和文人品鉴的关系网络，形成了一个批评社会与放纵情感的公共空间。关于权力的话语论述，不管是腐败的...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  如果说中国戏曲史研究的目的论逻辑是隐隐难察的，那么过去20多年来通过反思哈贝马斯（Jurgen Habermas）的公共领域理论是否适用于中国城市社群而进行的明清及民国时期城市史研究的假设则是显而易见的。对于哈贝马斯而言，17～18世纪英国、法国和德国的城市公共领域对于欧洲民主政治和市民社会的构建意义重大。早期现代欧洲与晚清帝国看似有着很多相像的地方，诸如新兴而富有活力的商业经济，印刷文化的繁荣，以及主要城市中新兴的社群网络和社会流动性。注意到这些相似性，在1980年代至1990年代早期，第一波中国城市史研究者在清代与民国城市中寻找着与欧洲公共空间类似的场所，如行会、同乡会、商会以及新兴的报业公会等。正如些批评所指出的，这些研究都意在揭露马克斯·韦伯（Max Weber）关于中国论述的错误：与进步、理性的现代西方相比，中国受制于传统而落后僵化。然而，这类城市史研究也将西方实现市民社会和参与式民主的特定方式作为放之四海而皆准的普遍原则和证明历史转变的能值符号。其实，中国史学家或许能在早期现代倭奴更好地找到类似的公共领域。在早期现代倭奴，艺术、小说和戏剧尽管均展现在公共空间，但这些「私人领域」通过巧妙地放弃对社会秩序、等级控制等公共领域话题提出任何主张而免受政府压迫（如果不是干预的话），反而最终成为表达异议和争论的主要渠道。但这并不意味着帝国晚期的城市空间不可能萌生出横向整合的社会组织。第二波明清城市史研究试图割断城市公共领域与西方现代性和市民社会发展的必然联系，并确定一些不在政府重重监视下的、有可能促成社会团体和动员的城市空间。换句话说，明清城市可能具备早期现代城市社会和空间组织的特征，但并不会必然走向民主。韩书瑞（Susan Naquin）对明清时期北京寺庙的研究发现了在城市生活和宗教组织中存有一个重要的「公共空间」，正是这一趋势的典型。费丝言认为，尽管称不上公共领域，但...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  清代北京的戏曲表演并非全然迥异于帝国其他大城市，甚至在很多方面与同时期的扬州戏坛相似。但是作为首都的北京，仍以其独特的方式形塑了戏曲表演——帝都的戏曲演出受到了更多来自政治的干预。北京是中央权力机构所在地，聚集了大部分八旗军事力量和政权管理组织，清廷对于京师可能出现的社会动乱和族群冲突的恐惧尤为明显。这也正是我将关注重点放在清都的原因之一。但作为首都，北京又具有全国性的影响力。作为帝国政治枢纽，北京吸引了大量来自江南这一帝国经济文化中心的文人以及他们所喜爱的地方剧种。因此，对于北京一地戏曲表演及围绕着它的种种紧张关系的分析，也可展示18世纪晚期及整个19世纪全国的转变。更为重要的是，通过对戏曲表演的分析，我们也可看到作为帝国政治中心的北京与作为文化中心的江南之间在审美品味上的长期协调与竞争。本书关于清代北京戏曲表演的研究为中国戏曲史研究提供了一个新的分析方法，将有助于我们加深对清代城市文化的认识。同时，本书以「社会性别」作为一个重要的分析范畴来考察清廷统治下的国家与社会的关系。在撰写中国传统戏曲史时，中西方学者往往将清代戏曲表演的发展与其他社会和政治方面的转变割裂开来，将戏曲史的发展或演变归因于某种审美变化或艺术缺陷。本书侧重的时段为18世纪晚期至19世纪末，这是中国戏曲史上极为丰富多彩的时期。迄今为止几乎没有西方学者对这段戏曲史做过深入的研究。中国的戏曲史专家则着重讨论17世纪昆剧的全盛时代或者19世纪「地方戏曲」（尤其是皮黄）的崛起。中国戏曲史的研究之所以忽略了1770～1900年这一时段，部分原因在于这一时期的北京戏曲「百花齐放」，相互影响，对历史发展的进步论述模式造成了挑战。这一论述模式以京剧成为国剧作结，以历史发展必然以一种艺术形态让位于另一种新的并且往往是更好的形态为逻辑。而这种线性发展逻辑并不适用于这百多年间帝都混乱交杂的戏曲剧种表演。我这样做看似会导致问题...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  越来越多的学术研究表明，戏曲表演对理解帝国晚期的文化有着极其重要的意义。到目前为止，西方学界以戏曲为研究对象来探讨中国底层社会信仰系统的著述主要关注乡村的祭祀戏曲表演。戏曲表演与城市观众及城市文化观念传播之间的关系则几乎无人论及。田仲一成等学者认为，整个明清时期，乡村流行的戏曲传统是地方精英共同选择的结果。他们将戏曲重新塑造成符合其情感和鉴赏力的流行文化，并以此作为对下层民众进行道德教化的工具。与田仲的观点不同，本书通过探索18、19世纪北京都市不同社会阶层对戏曲的认识，表明清代北京戏曲被挪用和鉴赏的过程并非如田仲的研究所展现的那样单一和有序。在清代，戏曲在剧作家、宫廷和其他上层文人精英、普通观众以及商业戏班之间经历了多次改编，因此非常多样和混杂。通过考察18、19世纪北京戏曲表演的内容及其所处的社会环境，本书阐释了清代文化与权力的关系，并考察了国家和城市中各种不同社会阶层如何通过参与戏曲创作和表演，使之服务于他们各自不同的需求及目的：或道德教化，或娱乐消遣，或表达政见，或者更为典型的则为这些元素的综合。18、19世纪是北京戏坛的黄金时期。从文人创作的高雅昆剧，到较为低俗的「花部乱弹」，各种不同类型的戏曲齐聚北京，相互竞争、抢夺观众。作为在18世纪拥有超过百万人口并且经济繁荣的清朝都城，北京吸引了来自各地的追名逐利的戏班和伶人。北京行会组织的增加，以及国内贸易的继续增长，为来自不同地方的城市商人观众消费来自各地的花部戏曲提供了条件。北京同样吸引了来自各地的青年才俊前来参加殿试，还有已经通过考试等待官方任命的知识精英；又有来自江南的「官二代」，他们可以在北京参加竞争较小的顺天府会试，而不必竞争极为有限的会试录取名额。在北京逗留的几个月时间里，这些读书人或未来的官员成为各自家乡戏曲的热情支持者。在高雅文化群体里，来自江南的文人占了大多数，从而确保了昆剧在北京的长盛不衰。另外北...
• 陌生的面孔

  2024-03-06
  1950年代有一段著名的相声，以对旧时戏园场景的调侃回忆开场：「我小时候，」逗哏对捧哏说道，「那戏园子里头那么乱，那真受不了」。他接着描述起那时的场景：戏园门口站着卖票的，嚷嚷地喊着戏名，招揽人群入半露天的戏园看戏。逗限用一连串的「贯口」口技模仿着卖票者夸张的言语：「看戏吧！看戏吧！」他叫喊着，「又擦胭脂又抹粉儿，有男角、有坤角，有文戏、有武戏，又翻跟头又开打，真刀真枪真玩了命啦！」他随后又评论道，这戏园外的喧嚣与园子内的混乱比起来根本算不了什么！戏园内，看戏的簇拥着寻找座位和戏友。头场戏已开场，但大家只顾着聊天，很少有人听戏。原本正认真听戏的两个戏迷因给不同的伶人叫好竟突然打起架来了。还有几个小贩在叫卖着戏单、香烟、果脯和瓜子。沏茶的灌着水儿，打手巾把儿的用各式花招在空中来回把热毛巾扔给需要的看客。逗哏接着又模仿起两位刚入座就聊上的女看客。「您看今儿这天儿还真不错！」一个说着。「响晴白日的。」另一个答道。正说着，一场小雨突然撒落在她们的头上。两人不由得面露惊讶。逗哏抬头一看，用女人的尖嗓喊道：「喂，楼上，你们孩子撒尿啦！」因为相声卖笑的需要，上述描绘难免有些夸张，如果去掉女看客、热毛巾和香烟的话，它却有可能捕捉到了20世纪上半叶或者更早时期北京戏园的热闹与嘈杂。这段打趣为我们形象地展示了清代北京戏园的氛围，在某种程度上也为本书对清代后半期（约1770～1900）北京生活中的戏曲研究提供了背景。对我们而言，这个相声段子所描绘的旧式戏园的混乱不堪只是一种玩笑式的消遣。但是对清廷以及其他维持社会秩序和道德秩序的机构与人土而言，梨园表演的杂乱绝不是一种搞笑的儿戏。借由舞台的具象呈现，梨园表演有可能传递威胁清廷的信息，并进而引致社会不安。上述的相声片段可以说为我们提供了一个形象化的切入点，引导我们进入本书的研究课题和范畴。本书旨在通过清代北京戏曲表演来分析清代国家与社会的关系，以...
• 蒙利萌丘

  2022-03-19
  通过考察清代北京戏园演出所展现的对社会性别和性爱的认知态度，探讨在这个“戏剧的公共空间”里所体现的感性和煽情，或者直接通俗地说就是色情和暴力。
• 石小为

  2018-04-29
  黄向坚为寻找家父在苏州和云南之间走了个来回。
• 石小为

  2018-04-29
  自晚明起，戏品位主要由江南的精英所左右。
• 石小为

  2018-04-29
  为我们提供了女卷在家内欣赏戏曲演出的视觉再现
• 石小为

  2018-04-29
  来自清代早期的《金瓶梅》画册之图（图2-8）
• 石小为

  2018-04-29
  所引文”今日在老爷跟前预先秉明“
• 石小为

  2018-04-29
  附近的火神庙也以说书等娱乐活小册。动而闻名
• 石小为

  2018-04-29
  溪家的淫邪下流幕友
• 石小为

  2018-04-29
  所引文”金陵富商谋者，与癸巳年在京捐纳别驾。”
• 石小为

  2018-04-29
  《东京梦华录》写于开封失陷20多年后作者在南宋绍兴避难之时
• 好运特里同

  2019-11-12
  在舞台本中丑角倾向于避免直接使用关于性的猥亵言语，但他们的台词中仍会有许多污秽的笑料。在《戏叔》一出中，当潘金莲向武大抱怨武松非礼她时，武大回复了一长串语气词。（贴）谁想他太不仁，将奴戏！（丑）呔！呔！呔！将奴戏，将奴戏，放子狽辣骚猪婆黄胖甕浓宿笃狗臭屁！
• 好运特里同

  2019-11-12
  对应的内容以《挑帘》为题出现在1764年版的《级白裘》。为了更好区别发生的变化，所有新的曲词和对白在此处及后文都以加粗方式呈现。（付上）[一江风]没台孩，午睡醒来，快步出门儿外，记上心来。（白）前日子，啰个说，格里紫石街上，有个标致女客拉里，啰个说个吓。是哉，（唱）记得王婆，她许我姻亲在。我行来紫石街，行来紫石街，见谁家帘半开。（贴上，2又帘打付介③）（付）啰个是介，打头打脑介。吓唷，妙啊。（唱这回打动我的相思债。（贴唱）[又]告官人，休把奴嗔怪。（付）阿敢怪介。（贴唱）失手把竿儿褪。（付）弗要说失手，就是故意何妨。（老旦上）好天气吓。这是西门大官人吓。（唱）你般勤。（付）亦是啰个。元来是干娘。（老旦唱）不在他帘下低头，打得好，打你个不拖（贴）干娘来。（付）拉笃叫啞。（老旦）大娘子在门首。（贴）奴家挑这帘儿，一时失手，打了这位官人的头，叫他不要见怪，多多上复，多多致意。（老旦）吓、吓，大官人，这位大娘子说，一时失手，掉下竿儿，打了你的头，不要见怪。叫老身哪哪多多上复，多多致意。（付）啥说话。只是学生个粗头弗中打个，若是娘子见爱，送到宅上木鱼能介敲白相，如何。（老旦）什么说话（付）干娘也去上复个位娘子。（唱）说应该打小生。（老旦唱）还该打你每。（贴唱）叫奴难置身。（付唱）娘行何必多谦逊。（揖介）