音乐哲学导论
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Cosmos2017-07-02苏珊·朗格，追随了叔本华的道路，将情感从听众那里排除出去，并把它们置于应该属于它们的地方——音乐之中，这为音乐情感的当代哲学分析铺设好了道路。但是，像叔本华一样，她只看到了情感能够存在于音乐的一种可能方式：即作为再现或象征符号。然而，当代的分析却想出了第二种通路，用这种方式我们似乎更切近于对音乐中情感的体验，即把情感作为色彩或味道那样的知觉属性一样看待。在我看来，这是一种新的成功解决音乐情感问题的途径，对此我们必须马上予以关注。
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[已注销]2012-04-29...但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语意性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义，据有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。...如申克尔的线型结构理论、勋伯格—雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待—暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角。...如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”——如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利”之类？更有甚者如美国当代著名女性音乐学家麦克拉瑞（Susan McClary,1946- ）对柴可夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德（David P.Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释。..基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。...如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历史性”维度，那么“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分。
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[已注销]2012-04-29“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，期间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可以从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，他通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。
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[已注销]2012-04-28基维总结了五种具有影响的回答学说,而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道——听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造从而引发情感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关。注释[1]其五，苏珊·朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场——“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身“——是对叔本华、朗格等人学说的继承和发扬。他不仅消解和降低了这些理论中特有的欧式大陆”形而上“哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐”表现“情感的内在机制解释。注释[1]:关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种”病理地接受音乐“的结果。总的看来，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，...