美术学院的历史
最新书摘：
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nolix2022-01-06从1553年开始，有关但丁和彼特拉克的课程由两位领薪教师讲授。他们是詹巴蒂斯塔·杰利[Giambattista Gelli和内代托·瓦尔基[Benedeto Varchi]。在原书第11页上我们已提到，学院的主管已变成了大学校长。将语言条理化并纳入图表，这种想法对于手法主义时代一定具有强烈的吸引力。1569年另一所学院开张，其规章与佛罗伦萨学院的十分近似:扭曲者学院-Aterati ，聚会于斯特罗奇宫[ Palazzo Strozzi ]; 1587年第二个学院即渴望者学院[Desoi ]成立，聚会于阿戈斯蒂诺·德尔·内罗[Agostino Del Nero]的宅邸;
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nolix2022-01-06另一个参考：（建筑）粗野主义于1970年代达到顶峰，在同一个十年之交开始失去其在流行建筑中的地位，其衰落不仅归因于其功能缺陷昂贵的维护和无法重塑，而且归咎于这种建筑风格被视为不友好，威胁甚至不宜居住。野兽派被认为是所有建筑风格中最分裂的一种，这要缘于它在设计界和群众中引起的强烈情感。
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nolix2022-01-06Agnolo Bronzino的肖像画。
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nolix2022-01-06安德里亚·帕拉迪奥 (Andrea Palladio) 的建筑大部分出于以下目的而划分：别墅;宫殿；宗教建筑；公共建筑。建筑师的创作愿景是在两种不同的影响下形成的：古代建筑和文艺复兴时期的建筑。帕拉迪奥收集他的设计理念，接触历史艺术古迹，与意大利北部和南部的大师交流，以他原始的创作风格将这三个不同的方向和谐地结合在一起。
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wakawakawaaw2013-11-27然而，为绘画艺术在七艺中争取一席之地，就意味着将绘画艺术从工匠手艺中划分出来，从等级明确的社会体系中划分出来，而在中世纪绘画艺术凭借着这种社会体系获得了繁荣。
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wakawakawaaw2013-11-27莱奥纳尔多主要致力于将绘画从一种手工技能提升为科学。他所要揭示的是“绘画的科学原理”。
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wakawakawaaw2013-11-27然而，相信莱奥纳尔多学院的存在，并不意味着相信其中的任何事情。据我们所了解的文艺复兴时期所有学院的情况来看，它最有可能只是一个业余爱好者的非正式聚会，像那不勒斯的篷塔尼亚纳学院[Pontaniana]。正如那不勒斯这所学院是以其最负盛名的会员篷塔尼亚纳来命名，莱奥纳尔多若不是这个米兰社团的创建者，便是它的发起者。
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wakawakawaaw2013-11-27我们从总体上勾画出学院谱系的轮廓：从意大利文艺复兴时期以人文主义者民间聚会形式的第一次出现，到手法主义时期最早的学院规章和财政制度，再到柯尔贝有关服务于专制主义的学院体系的伟大观念，直至这一观念在整个欧洲的传播。
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wakawakawaaw2013-11-27学院是时代哲学精神的一种适当的表现
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凡尼塔2019-11-24甚至他的社会主义也是其深刻的浪漫主义的结果，与卡尔・马克思的唯物主义没有什么共同性，因为莫里斯的理想是中世纪的共同体国家。莫里斯认为，单单是这种制度及其行会与同业公会，就确保艺术具有健全的社会地位，其结果是确保了美。社会条件与美的相互作用是莫里斯最重要的发现。因为在中世纪每一件物品都是“由这个人为那个人”制作的，“对制作者与使用者都是件快乐的事情”；还因为“最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是名艺木家”ー一这就产生了美，在中世纪这使得任何器物或装饰都显得富有生气。一且艺术与工艺的统一性丧失了，美必然消失，19世纪工业的发展证明了他观点的正确性。由于采用机器生产一一莫里斯曾经指出一一“作为种生活条件…完全是一种邪恶”，工作不再是一种乐事，而“只是纯粹的奴役”，其结果是产品变成了“成吨成吨的、十足的垃圾”。
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凡尼塔2019-11-24当前这一代人的艺术不可能有任何改善，直至所有阶层、艺术家、制造商与公众得到更好的艺术教育，更普遍地认识到存在着一般性基本原理为止……假如我们去问设计了那些桂在墙上的令人伤感的作品的艺术家，他们为何选取那种特定的形式来满足其想象力，他们无疑会告诉我们，这些只是制造商会买的设计风格，他们只是照吩咐行事。假如我们去问制造商，他们为何投入如此巨大的资金、技能和劳力去生产如此没有价值的物品，他们无疑会告诉我们，它们只不过是一些能卖得出去的商品，而生产具有较高品位的东西则是劳而无功的，因为它们肯定会留在货架上卖不出去。假如我们再去问大众，他们怎么会去买如此低劣的产品，允许它们进入他们的房间，败坏他们自己的品位，有效地毁坏孩子们的品位，他们肯定会答道，他们曾四处找寻更好的东西，却找不到。如此……便形成了恶性循环。
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凡尼塔2019-11-21柯尔贝尔的这项计划具有重大的历史意义，明确表明了他对艺术以及国民经济的看法。一方面他迫切想让法国工匠能够在本国生产出威尼斯玻璃器皿、威尼斯花边制品、英国布料、德国青铜制品以供国人消费，使国外都市全都丧失其诱惑力，同时还要通过罗马留学生的工作让巴黎人能够拥有古罗马与文艺复兴的艺术。对柯尔贝尔以及他的顾问们来说，原作与复制品没有区别，他们也不在意那种不可取代的意大利氛围。这显然是艺术外行的看法但不只是政客们这么看，勒布伦可能在很大程度上也是这么看的。这也再一次证明了这样一个不可否认的事实，即对学院会员来说，一件艺术作品从本质上来说并非是一个整体，而是姿势、解剖、构图等的总和。年轻一代则不这么看。对他们来说，在1670年无疑就像1870年或今天一样，罗马首先意味着完满的经验，天真单纯的生命震颤，与生命快乐地融为一体的艺术震颤。
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wakawakawaaw2013-11-27米开朗琪罗常说他要收年轻的贵族为徒，而不收平民。因为绘画对他来说，就像对莱奥纳尔多一样，不是手工技能，而是精神表达，恰如诗歌。在他的书信中有一句话，“si dipinge col cervelloe non colla mano”[“画画用脑，而非用手”]。强调这一点是重要的，因为根据我们从当时看他拿着凿子工作的同时代人所了解到的所有情况来看，这位极易狂怒的工匠在工作时，全然不图舒适，在困难面前从不退缩。
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凡尼塔2019-11-20第二章从莱奥纳尔多・达・芬奇到圣路加美术学院（16世纪）35显然，这种教育体系的主旨总体上与菜奥纳尔多的理论体系相同。艺术要与手工艺相脱离，画家要学习的知识多于技能。现在这种关于艺术家的新概念必然带来了关于公众的新概念。在中世纪的艺术供求体系中，鉴赏家是不可能存在的，艺术家遵照赞助人的要求行事，无论他是王侯还是市民。然而，菜奥纳尔多教学法是要鉴赏家眼着艺术家的直觉走，并要学习鉴赏新风格之审美价值所必备的辦别力。当米开朗琪罗由于将洛伦佐・德・美第奇与朱利亚诺・德・美第奇雕刻得与真人完全两样而遭人责备时，他的回答是，千年之后无论如何也不会知道他们长什么样。在这里，我们看到的是这位伟大艺术家对公众及公众欲望的藐视，而这种藐视后来成了19世纪及20世纪的特色。艺术家的唯一意图是要表达自己的视党形象，而公众必须欣赏他，要么就别理他。所以，画家或雕刻家所能依靠的公众在数量上减少了，但获得了价值；画家与雕刻家在社会保障方面有所失，却在社会地位上有所得。米开朗琪罗不再受行会清规戒律与特权的摆布，但突然发现自己夹在两个阶层之间而陷入险境，其地位与那些不得不在官廷中讨生活的人文主义者相类似。从此往后的数个世纪，社会的不确定性维持着艺术家的特权。在菜奥纳尔多和米开朗琪罗的理论中，第一次可以看出波希米亚式生活方式的自豪与痛苦。