1985年以来的当代艺术理论
最新书摘：
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anggg2019-01-30不管是回顾展还是主题展，我们都要记住，策展实践中被排除的那部分，与它所包括的那部分一样意义深远——这种情况不仅适用于参展的艺术家，也适用于被挑选的作品上。因此，从一开始就必须记住两点：第一点，1993年的双年展不像以前的展览，既不是一个清晰的回顾展，也不是一个主题展览。相反，这次展览展示了一些以前属于边缘化的艺术家创作的代表作品，大体上表达了对“身份问题”的兴趣，而同时忽略了进行质询的机构的身份问题。因此第二点是，这种质询毫无疑问将文化多样性的概念看作是它的策展目标。但缺少任何深刻的历史反思。展览拒绝阐述基本的同质性问题。这个问题从惠特尼美术馆建立起就一直困扰着它：什么是美国艺术中的美国？
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anggg2019-01-30根据象征界，对性的假设发生在接近这种提喻法的简化中。这是身体借此将性别的完整性假定为男性特征或女性特征：身体的性别的完整性充满矛盾地得以实现，是借助于确认它被简化为理想化的提喻法。身体如果没有服从这种律法或者以相反于它的原则的方式而占据这个律法，那么它也就丧失了它在象征界中的稳定的立足点——它的文化重心，而重新出现在想象的纤细中、它的虚构的方向中。
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anggg2019-01-30占用名字就是：通过这个名字，人们绝对没有选择地被置于话语中。这个“我”是通过这类的“称呼”的累积和汇聚而产生出来的。这不是我，而仅仅是其他人用我塑造出来的东西而已。
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anggg2019-01-30艾滋病不能从定义它、表现它及反映它的事物中剥离开而单独存在。我们知道，艾滋病只能存在于事物中并通过它们的反应表现出来。这种观点不讨论病毒的存在、抗体、传染和传播途径，最重要的是他不讨论疾病、痛苦和死亡这样的事实。它讨论的是艾滋病的根本存在这样一个概念，在此基础上才能构建出艾滋病的表现、文化和政治。如果我们认为艾滋病存在于这种构架中，那么我们就会希望了解、分析并且努力控制它。
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anggg2019-01-30公众与私人之间的区别是不真实的，因为这些领域的边界非常具有渗透性。一个看上去好像极富个人色彩和隐私性质的决定，例如生养孩子的决定，将会如何受制于一大堆从可享受的税收利益到健康服务、日托照顾的公共法律和政策的影响。个人生活的变革是同公共领域的变革密不可分——不仅通过法律规定，而且也通过资讯、影像，甚至通过对公共活动场所可提供的物理空间的涉足。也就是说，公共领域里所发生的一切，对于艺术和政治文化具有极为重要的意义。
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anggg2019-01-31但是吴山专不只是重新上演一段已经消失的历史，相反，他在试图创造一种新的废墟形象语言——即那些已被从原来的语境中抽离出来并开始承载着新的社会意义的形式。吕澎和易丹曾经指出，这种墙上的文字并不是六七十年代风靡一时的革命标语，而是自80年代中期起开始充斥中国报纸的商业广告。因此，在吴山专对大字报的仿拟中，作为历史残留的废墟变为现实的一部分。
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anggg2019-01-28在视频中，扫描和投影是将电子信号转译为两维图像的手段：原先在监视器内的东西（封闭的玻璃屏幕内发出磷光的像素），此刻被传递到房间／屏幕这一更大的容器上。
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anggg2019-01-28新的沉浸式媒介景观以真诚的形式，提供了一种解除潜意识、反抗戒律的体验。
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anggg2019-01-28这样一来，它们的合法性就不是建立在话语互动所产生的知识普遍性上，而是立足于话语过程本身的被感知的普遍性上。
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anggg2019-01-28在现代阶段，这种传统既给艺术实践带来了可能性，同时也制约着艺术实践的可能性。是否有可能重新恢复和观者不那么具有侵犯性的关系，同时又保持审美体验能为知识的客观化形式所提供的批评洞察力。当这些艺术家鼓励合作者质疑定型化的身份时，他们是通过交流和对话的累积过程，而不是由对象促成的洞察力单一的瞬间震惊所完成的。
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anggg2019-01-28对话艺术实践的概念，源自于俄国文学理论家米哈伊尔·巴赫金Mikhail Bakhtin：可以把艺术作品看成是一种交谈，是不同含义、阐释和观点的一个策源地。
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anggg2019-01-28我们可以为我们自己，为满足我们自己而工作，只对内在的需求作出反应，只遵循一种内在的逻辑，但在这样做的过程中，我们会丧失在我们的活动中调整社会和经济条件的权力。在丧失根据我们的职业利益来调整我们活动的权力中，我们还会丧失根据我们的兴趣来决定我们活动的含义与效应的能力，因为社会主体也要服从我们所生产和复制的象征性体系的效应。只要决定我们的活动的社会地位的信仰体系，是根据禁止我们去追求特殊社会功用价值的自主性原则来界定的，那么，我们就会埋头只创造威望的价值。
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anggg2019-01-28什么是传统的审美价值，如原创性、真实性和独特性在这种艺术中的地位呢？艺术家普遍将作者的归属降格为包括合作者、读者－观者在内的现场条件，究竟是以巴特的方式继续演绎“作者死亡”，还是将艺术家的核心地位重塑成为“沉默寡言”的管理者或指导者？再者，什么是反商品化，即非物质的、面向过程的、昙花一现的表演事件的商品地位呢？
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anggg2019-01-28迈克尔·阿希在为芝加哥艺术学院1979年举行的《第73届美国展览会》撰写的特稿中，便揭示了展览会或陈列现场是催生艺术与艺术史方面特定期待和叙事结构的文化特殊情景。
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anggg2019-01-28但现场已不仅仅限于美术馆，而是开始涵盖一连串相互联系、但又不尽相同的若干空间和经济领域，其中包括画室、画廊、美术馆、艺术批评、艺术史、艺术市场等等，它们共同构筑起一个对社会、经济和政治压力不是采取摆脱而是开放的态度的实践体系。反过来，要针对这样的现场做到“现场性”，那就必须解开体制管理的密码和／或重新为其编码，进而对它们隐蔽而暗藏玄机的运作来一番曝光——揭露体制是如何左右艺术意义以适应其文化和经济价值，同时廉价推行艺术及其体制“自主性”的谬误，以此让世人看清它们同更为广阔的当今社会经济和政治进程盘根错节的关系。
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anggg2019-01-28比如绘画，我们被允许不是从特定的技能，也不是从特定的媒介，而是从被称为“图形实践”的特定的历史体制角度去思索绘画。
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anggg2019-01-28为了进步起见，态度最好是带有批判锋芒的。卢卡斯、阿多诺、阿尔都塞等人被召之即来以告诫未来的艺术家：艺术创作不需要才华，也不需要创造力，相反却必须有一种批判态度。
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anggg2019-01-28从一件作品在当代作品的空间内赖以立足的变异体系去进行解读；但这种诊断式的解读，是与对相关作者的结构理解分不开的；这些作者就其禀性和所处的审美地位而言的，这些关系又界定、决定他在生产空间里的地位，同时又决定或指导他跟其他作者展开竞争的关系，也决定成套的策略，尤其是形式策略，这使得他成为一名真正的艺术家。
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anggg2019-01-28美学观念只有在被放回到它们在其中生成的场域的纯社会逻辑之中，并在争取符号统治，即控制对特殊符号范畴的特殊运用，进而控制如何正视自然和社会世界的方式的斗争中起到符号策略作用时，才是必要的。
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anggg2019-01-28如果说六七十年代可以说主要是极简主义和观念艺术，而70年代和80年代初期则回归到了以画廊为基础的艺术活动的话，那么，80年代中期以来的艺术的特征则是向文化和经济生活的其他舞台扩展。