知中1·山水

• 女宛心兑

  2021-08-14
  乾隆皇帝在静寄山庄建成之际撰文《盘山十六景·静寄山庄》「人生而静，儒者之言也。人生如寄，达士之旨也。山以静为体，其寄于天地，与人之寄于山等。观山以观我生，其体不二。故其寄也，恒主乎静。」可见，达士、儒者对人生的状态定义为「静」，人生的过程是「寄」，推演到山以「静」的属性寄于更加长恒的天地，人与山类比，从而得出寄于山的意义。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  《论语·先进》篇中曾晳所描述的「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归」的场景被称为「曾点气象」，体现出文人应和天地自然宇宙节律，怡然自得的景象，正因如此，唯有曾晳的志向在子路、冉有、公西华等弟子中得到孔子认同。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  《中庸》所论述的人与天地之间的关系则进一步反映出儒家的人生理想，「惟天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  对画意（尤其是元人山水画意）的追求，在晚明以来的造园记述中常可见到，如中国历史上唯一造园专论——明末计成的《园冶》中多处提及：《自序》篇中有「合乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛如画意」，《园说》篇中有「刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴」，《选石》篇中有「小仿云林，大宗子久，块虽顽夯，峻更嶙峋」，《借景》篇中有「顿开尘外想，拟入画中行」等等。这样的认识在清代也继续可见。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  明代汪柯玉总结历代名家的皴法有14种。清代郑绩在《梦幻居画学简明》之《论皴》中提出山水皴法16种。亦有后人研究提出36种之说，包括现当代的一些皴法。傅抱石的「抱石皴」、刘国松的「抽筋剥皮皴」，被列为习画的程式。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  茶字写作「草、人、木」，我很喜欢这个字，在草木之间有人站立才是茶。能够自己选择并制造心中山水的茶人才是出色的茶人。选择一个杯子也好，选择一个沙发也好，选择一杯咖啡也好；为了招待客人，或者只是为了让自己喝一杯水，然后和他人一起共享时光而进行选择。选择自己认为美的东西，无法从他人那里借，为了自己看着舒服，自己努力。我希望通过茶道，可以让更多人有这种鉴别能力，这就是茶道在现代应有的作用。既不是茶本身好喝也不是装饰品很美，而是培养自己的雅趣，这是唯一的作用。培养情趣无法依靠他人，只能竭尽全力去了解自己所认知的美。每个人所认知的美都有所不同，认识彼此的不同也是有意义的。
• [已注销]

  2018-12-06
  山或树木集中在画幅一侧，这正是宫廷画家普遍喜欢的画面构造。江南雄伟壮阔的群山，被吴伟巧妙的笔法表现出交错复杂的山势形态。同时，用浓墨将树木岩石表现得完美无瑕，使其中的粗野荒凉质感变得尤为明显。渔夫三两聚在一起畅谈。自幼失去双亲的吴伟，进入寺院习得绘画，绘画天赋得到首肯后进入宫廷画院，成为最优秀的画家——「画状元」。在为宫廷作画的同时，吴伟认为最重要的是他自己的理想风景。这幅画，不是实际场景，而是吴伟想象的理想社会的画面。
• [已注销]

  2018-11-20
  「米氏云山」是由米芾、米友仁父子创立的山水画样式，是文人画出现的时代要求。由于二人的生活区域主要是今襄樊、镇江一带，所以笔下的景物无外江南水乡烟云掩映、风雨显晦的迷蒙景色。「米氏云山」表现的是画家的胸中丘壑，这与生活中的山水既有相似之处，又有迥异之处。
• 乐透喜中八百万

  2016-07-30
  外师造化，中得心源。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  最近在设计课上一直谈论关于隔扇之于「观法」的意义。有一次，同事周简示出一张仇英的扇面图《竹林高士图》，与我共飨。老扇面有很明显的折痕，并且打开不甚平整，波叠的折痕如同传统厅堂之大隔扇并排展开，我们透过隔扇看里面的扇中世界。这排「隔扇」建立了中间的一层遮罩，确认了观者与扇内世界的关系：我被置于一个建筑立面的当口。细密的竹竿遵循着扇形的地平线，环形布开，几乎与折痕交混，上面竹叶低压，只有前景，在被置于建筑当口同时，亦被抛入密林丛中。「折痕隔扇」提示着你的处境，这个雅集场景，你不能进入，你只能扶着门框，踏着门槛，你处于一个内外交混、难言左右的当口。隔扇，似乎总是向着庭院，而在内部世界足够丰富的时候，隔扇的意义落入两难，内与外，它为谁而存在？
• 女宛心兑

  2021-08-14
  萧云从《学洪谷子法册页》，其构造带有强烈的传奇木刻插画的意味，取近之截景，无天无地（倒不是真无天无地，而是被转移了）。主体山石由上悬挂而下，有烟云遮绕，以无根示其仅为一角。下端有松顶经幢冒出，中间留空，是为拉出隔绝尘世之距离感。主体悬壁山石被撕开一个巨大的断面，仿若那边有一个异域世界。断面，是一个情色的当口，招引着两面。它是一种破之境遇，使得平素的人与事件在特定的界面上偶遇，变得那么不寻常。断面，是一个破境，形成了两个世界的伫望。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  萧云从的《黄山松石图》中，连续涌动翻滚的松石，淋漓恣情肆意，散涌出一种极度拥塞的裹挟，几乎让人窒息。那几条被挤压成为细缝的山道、溪泉，几不可见。唯有松枝间的些许罅隙可以呼吸。他在提款中有这样两句：「巨石压松成偃盖，喷泉涤根几百载。」这种超近景的密集状态，描写得很真切：巨石壁立，松干为柱，枝叶屋盖，泉水自孔隙中时隐时现地趵突，俨然是一组房子。我们不禁要提防巨石迎面撞来，不禁要俯身撩开松盖，欠身游走于壁石与松柱之间，腾挪躲闪，罅隙窥望……特殊尺幅形式和与之相适的画中事物共同构成的「景界」，最终把「身体性」赋予了「观看」。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  《具区林屋图》，不就是一座湖石大假山吗？同时它更是一座大假山的多面的、断续式的折叠画法，我在教学时常常戏言：它像是在尽力描述一块陈年抹布的形态。它层层展来，如浪翻糅，宛如一张巨大的风动幔帐。一个基于表面的无尽空间，山还仅仅会是人的观赏对象吗？
• 女宛心兑

  2021-08-14
  传统中国山水画，是一个周遭世界。所谓周遭，就是置身其中的、内部的方式，是交混的人与境，难以择清。这个交混方式要以画的形式呈现示人，而你，并不一定不是画中人……我感兴趣于这种视野的构造，它以「观看」的方式描述了人的「处境」。我试图分段，可它们却是连绵无尽的，周游之后我更愿意待在那个当口，一眼观去。「构造的段落」脚、腹、头，榫卯对视传统大立轴表现视野与经验的方式，通常是沿垂直方向的铺陈，这是尺幅形式所沉淀下来的程式，因此远近层次的表现及视野的控制，就是段落的分解与构造。范宽的《溪山行旅图》，有很明显的三个段落，看似自然，而其实有些怪异，这里存在几重视角的转换：第一段，等宽的水岸横陈眼前，正中置巨石一座，其突兀位置，似乎撞上鼻梁，当面一石，如阻前行，视点接近人的高度。第二段，翻越此石，视点陡然抬高，视角变大，俯瞰山石夹涧，尺度显然缩小，对象远去。第三段，在不可测的蒸腾云脚之上，一个巨嶂拔地而起，占去画面三分之二，如人之收腹，垂头，压将下来，于是我们仰观。三个段落完全不连着，中间皆以水或者云雾隔开，可以各自独立，同时也可以两两组合：上段与中段，中段与下段，切割之后都很完美，皆可成画。此图的几重视野——低平、俯瞰、仰望，以一种分离的方式嵌合在一起，前景与上（远）景落墨极重，中间反而是一种悠远繁密的虚画法，导致视觉急剧退后，使得整个画面空间在中部形成一个巨大的视觉陷坑。虽然中间细节构造很多，其意图却在缩小尺度，以比彰中段的肚量之大。在此画中，所谓的「远」，其实在于中段。那是一个巨大的「内部」，在制造视觉纵深的同时，构造了巨嶂主体与你之间极度微妙的距离感，历历在目，却又如此遥远。再退回整体观之，前景的巨石就是一块垫脚石，把我们送入了整个场景。范宽的三段，其职能是清清楚楚的，并无一丝多余：脚踏——视觉洼地——抬仰。人与山水发生了视觉上的榫卯关系，人的位置...
• 女宛心兑

  2021-08-14
  自然环境、山川地理是山水画创作的源泉，荆浩在《笔法记》中提出，山水的不同部分，是不同的物象，要画好山水，首先要明白这些「物象之原」，他指出山川的物象有峰、陵、峦、岭、岫、崖、谷、峪、溪、涧的区别，目的是要求山水画不仅能「可行、可望」，还能「可游、可居」。山水画对园林影响是有的。山水画本身起源于园林设计，展子虔的《游春图》就是一幅建筑示意图。反过来，山水画对园林风格营造又有借鉴和启发，苏州拙政园的总设计师就是文徵明，文徵明曾手绘《拙政园图》，并撰《王氏拙政园记》，拙政园本身就是活的山水画。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  孔子说「志于道，据于德，依于仁，游于艺」，艺术欣赏让我身心获得更大自由，用庄子的话来说就是「逍遥游」。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  物之能感人者：在天莫如月，在乐莫如琴，在动物莫如鹃，在植物莫如柳。为月忧云，为书忧蠹，为花忧风雨，为才子佳人忧命薄，真是菩萨心肠。昔人云：「若无花月美人，不愿生此世界。」予益一语云：「若无翰墨棋酒，不必定作人身。」山之光，水之声，月之色，花之香，文人之韵致，美人之姿态，皆无可名状，无可执著；真足以摄召魂梦，颠倒情思。因雪想高士；因花想美人；因酒想侠客；因月想好友；因山水想得意诗文。有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上者妙在邱壑深邃；书上者妙在笔墨淋漓；梦中者妙在景象变幻；胸中者妙在位置自如。游历之山水，不必过求其妙，若因之卜居，则不可不求其妙。笋为蔬中尤物；荔枝为果中尤物；蟹为水族中尤物；酒为饮食中尤物；月为天文中尤物；西湖为山水中尤物；词曲为文字中尤物。游玩山水，亦复有缘；苟机缘未至，则虽近在数十里之内，亦无暇到也。镜中之影，著色人物也，月下之影，写意人物也；镜中之影，钩边画也，月下之影，没骨画也。月中山河之影，天文中地理也；水中星月之象，地理中天文也。出自：张潮《幽梦影》中的《论山水》。
• 女宛心兑

  2021-08-14
  人画山水时，并不意味着是「山水」，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。雷渥那德就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜，是有如「未来」那样伟大而不可思议的远方。雷渥那德最初画人物就像是画他的体验、画他寂寞地参透了的运命，所以这并非偶然，他觉得山水对于那几乎不能言传的经验、深幽与悲哀，也是一种表现方法。无限广泛地去运用一切艺术，这种特权就付与这位许多后来者的先驱了；像是用多种的语言，他在各样的艺术中述说他的生命和他生命的进步与辽远。还没有人画过一幅「山水」像是《蒙娜·丽萨》深远的背景那样完全是山水，而又如此是个人的声音与自白。仿佛一切的人性都蕴蓄在她永远宁静的像中，可是其他一切呈现在人的面前或是超越人的范围以外的事物，都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的「山水」不是一种印象的画，不是一个人对于那些静物的看法；它是完成中的自然，变化中的世界，对于人是这样生疏，有如没有足迹的树林在一座未发现的岛上。并且把山水看作是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化，这是必要的，如果它应该是任何一种独立艺术的材料与动因；因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解释。出自：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，三联书店出版社，1994年版。