過影：1992-2011台灣電影總論

• Mr. Lei

  2020-03-23
  《海上花》的錘鍊精深，可以視為侯孝賢在《戲夢人生》後的又一高峰。除了見識他的長鏡頭美學氣定神閒的內斂意涵（光是本片序場那個堅持完整的鏡頭即可得證；一群男人談笑風生的酒宴，譲表面上係以女性作為敘事主軸的電影，卻意在言外地在看似不動聲色，側寫了男人不同年龄階段的感情心理，而這部份又與本片幟豔強韌的女性魅力，形成外弛内張的辯證狀態），另方面在這個序場之後，侯孝賢又近乎「工整」地各以兩個鏡頭精簡地交代四名女主角的出場（其驚人之處在於她們都沒有什麽激烈的戲劇動作，但羽田美智子和魏筱蕙的手腕、李嘉欣的精明和劉嘉玲的内斂，全都跟著出來了），再下來就在固定的淡出、淡入間，悠遊於各種人物的關係。表面上，「淡」的技巧非常古典，沒什麽大不了；在美感上，你可以說他精彩地以燈光的明暗統合了淡出與淡入，而賦予高度的質感，但再往內深究，侯孝賢其實是進一步将技法變成内容。淡出、淡入不只是這部電影的「連接詞」，更是一種象徴或隱喻，透過這種斷斷續續的錯落手法，把倌人與客人間藕斷絲連卻又稍縱即逝、不安定的情愛關係，内外交融了起來。每一場戲，每一段關係，總被淡出時的黑暗所吞，而下一個淡入，可能又是一組新的人，一段新的關係。全數以室內搭景方式拍攝的結果，不僅在其執行難度之高，侯孝賢更利用封閉空間裡的長鏡頭有限的推拉搖移，細細地傳達那種感情漂浮的狀態。因此，《海上花》雖然是一部「美」得很明顯的電影（它的美術服裝、攝影等技術部門，都有極高水準的成績），但其實無論在情感或人物的描寫上，侯孝賢都作得更細緻、内斂。而侯孝賢畢竟是侯孝賢，表面上他好像跳脫出台灣題材，去碰觸「中國」與「妓女」等等大異以往的東西，實際上，透過塑造本片氛圍與片中的人際關係，侯孝賢對舊世界的懷想這項作者標記依然清晰可見。仔細地品味《海上花》，會發現侯孝賢早已跳脫為某某妓女列傳或渲染癡情花的通俗劇傳統，轉而從倌人、客人的依存關係中，透析出複雑的人生態...