文学、通俗文化和社会

• 凌云一寸心

  2021-11-08
  “在传记的人际关系分类目录中缺乏的爱与激情，恰好可以在人类特性的分类目录中找到相对应的缺失。这是一个依赖的世界。”“传记作品中获得肯定性评价的人物形象，大多是受过良好训练的雇员，他们基本上来自懂规矩的、中等偏下的中产阶级家庭。我们的人民居住在一个由技术官僚统治的想象世界里；每个人似乎都只是反映了其多变性质中的一个刻板代码而已：大量实用的机械制度里的刻板的、机械化的设置。在训练和调节的精美面具后，隐藏着一个机器人的概念，他只需根据造物主的指令做造物主希望他做的即可，造物主本人则不必做任何事。……今天，每个人都被降低到同等的依赖状态。个体拥有自己的道路和兴趣曾经是一种骄傲，现在却成了反常的耻辱。对他人消费的兴趣意味着对真正的消费缺乏兴趣。接受性和被动性支配了对性格的详细描写，它们同样在‘没有发展的灵魂’这一概念中占据了最显著的位置。”
• 白王狮子

  2020-09-06
  （5）这就导向了一个重要问题19世纪的历史学家和20世纪的社会科学家一样熟悉这个问题：在特定社会中，谁決定艺术与娱乐的种类？为使问题简明扼要，我们只需要问：谁决定具有何种形式和内容的产品可以成为或者一开始就被策划为通俗文化产品？艺术与通俗文化之间的沟是否是不可越的？如果一个人能够确定作出这种决定的条件，他就或多或少向回答这一题的方向迈出了一步。对于由金融财团、广告代理和传媒公司的执行官、工程师、导演和编剧所组成的联合会来说，由于他们所作出的决定是如此远离单个艺术家承担责任的领域，以至于他们从来没有准备回答这个问题。
• 白王狮子

  2020-09-06
  （2）一方面是艺术洞见→精英，另一方面是通俗文化→娱乐→大量受众，这些等式是有根据的么？精英从来不去寻求娱乐而普通阶层的人们本来就疏远高雅文化么？另一方面，娱乐就排除洞见么？关于作家的诸多假设与此相关，例如哈贝奇（ Harbage）对莎比亚的大众吸引力的臆测（《莎比亚的观众》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1941），德怀特・麦克唐纳（ Dwight Macdonald）对通俗文化的假设，其他人对当代大众媒介尤其是广播电视的艺术潜力的假设都与这个语境有关。（3）这就引发了一个更为深远的回题，即艺术是否以及在何种条件下能够变成通俗文化阿尔布雷特・丢勒（ Albrecht Direr）的木刻版画无疑富有艺术特色，但在16世纪上半叶，新教成员以之作为通俗海报来宣传他们的事业。威尔第（ Verdi）的歌剧成为意大利复兴运动的拥护者，即大部分居良进行游行示威的手段。在纳粹国，理查德・瓦格（ Richard Wagner）的音乐剧被用来作为促进大众认同的手段——平民百姓以为所谓的英雄行为即是德国灵魂的固有本性。最后，在我们自己的社会中，有围墙和没有围墙的博物馆、各种形式的绘画影像艺术、经典哲学和历史学著作的平装书、留声机播放的严肃音乐等的大众传播和消费，都成为一种社会规划，从而使艺术作品成为“流行”商品。
• 白王狮子

  2020-09-06
  实际上通俗文化历史悠久，它可能和人类文明一样古老。我们只需要考虑一下在古代东方和西方文明中神秘宗教和通俗宗教之间的区别；在古希腊罗马舞台上高雅的与低俗的悲、喜剧的二分；在罗马帝国上层集团中的精英所进行的哲学思考与其所推动的马表演之间的隔阂；在中世纪有组织的节假日期间，在大教堂里的演出体现出森严的等级，而挤满了群众的集市上则是受欢迎的民间娱乐表演。通俗艺术并不是现代特有的现象。但是直到现代社会，这两个领域开始接触之后，才引发了思想或道德上的争论。导致这一转变的过程是渐进的，但是几乎不用怀疑的是，这一过程是和中产阶级的出现而引发的广泛的社会变迁和技术革新紧密相连的。传统上那些依靠直接的消费者以维持生活的艺术家不必再仅仅取悦于有钱或者有势的恩主，他现在必须忧虑的是日益增加的更加广泛的更“大众化的”受众的需要。虽然这一过程的推进速度各不相同，但是欧洲主要国家在18世纪末都开始了这一进程。因为开始迎合更广泛受众需要的作家与剧作家在那时已经作为一个专门阶层出现了。并且就在那个时期，关于通俗文化的争论也开始时兴和认真起来。我们应该把较早的构想以及采用的术语归功于蒙田（ Montaigne），在所有时代中，他是人类本性的最深刻的研究者之他对娱乐作为满足人类普遍需要的手段的心理分析适用于两种文化领域，因而在不知不觉中打响了双方思想战的第一枪。
• 白王狮子

  2020-09-06
  在帕斯卡尔看来，所有消遣中最危险的是戏剧。它吸引我们所有的感官，因而能欺骗人们相信舞台上上演的那些高贵品质一一“所有伟大的消遣对基督徒的生活都是一种胁，但是在这之中，没有一样比戏剧更可怕。”在某一方面，帕斯卡尔对娱乐的批评（就我们所知，他甚至把伟大的艺术也列入这份名单之中）预示了通俗文化现代争论中最重要的主题之：通俗文化对道德、沉思以及完整个性是一种成，并且它以放弃对更高目标的追求为代价，使人们屈服于纯的工具之下蒙田和帕斯卡尔之间的不同，就他们的思想与那些现代争论的联系来看，可以概括如下：蒙田主张一种悲观主义的人的观念一一人类天性之中的需要不能被改变，我们必须善待它们；阻止它们获得（幻想的或现实的）满足是毫无意义的。我们所能做的一切，就是尽力提升我们提供给人的文化产品的质量。帕斯卡尔的灵感和强烈的宗教动机则代表精神的进步一娱乐和逃避的需求不是必不可少的，必须动员人的高尚的冲动来抵抗它，并且只有远离娱乐的干扰，达到孤独的境界，我们才能增强内心的自我意识，从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语；蒙田的话语从表面看来，与现代票房经理的话语相似—— “公众想要或需要它”；实际上蒙田的态度意义更为深远。他对作为参与者的受众很敏感，但他的有关娱乐功能的概念没有为操纵或者被动性的可能性留出空间，这些后来都成了严重问题。
• 白王狮子

  2020-09-06
  标准问题在关于通俗文化的现代争论中占据了中心位置，而且它必然与公众趣味对大众产品特点的影响问题有关。我们发现，争论中的某些论据，歌德的经理早就给出了。有一些人倾向于相信流行的标准源自公众的意向和需要，并寻求查明公众趣味中的不变因素这些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人则宣称，公众趣味不是自发的，而是人为制造出来的，并且是由政治的或经济的既定利益决定的：为了特定的私利，他们通过大众媒介操纵消费者，使其产生幻想或感到失落，还有一些人保持中立姿态：在他们看来，趣味标准是这两种力量相互作用的结果歌德代表艺术家一以他的立场来看，标准是相当明确的：歌德提田，人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的责任交到了知识分子精英的手中。当他们生产低级作品和粗俗戏剧来向平民百姓的低劣本能献段勤时，这些精英就背叛了自己的使命。换句话说，歌德问的不是作家如何能够获得大量公众的关注，而是正相反：如何才能劝服公众去接受知识分子为了真正艺术所作的努力，以及艺术家能够做些什么以推进这一进程。像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样，歌德感到，与宗教、哲学和科学相比，艺术的特殊功能在于激发富有创造性的想象力这一批评的含义之一在于，低劣艺术过于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，确切地说，正如我们已看到的，它阻碍了创造力的发挥。在论魏玛官廷剧院的论文中，歌德主张公众“不应被视为群氓”，并且选出来上演的戏剧的目的不应是迎合公众的需要，而是去激发他们的想象和思考。
• 白王狮子

  2020-09-06
  歌德据此相信，一件给定的艺术作品越是占据了受众的感官，留给想象力的空间就越少；就此而言，一本坏书的影响，要比一个同时作用于眼睛和耳朵的坏场景的影响小很多，因为后者使观众几乎完全处于被动状态。总之，在艺术和艺术家的标准问题上，歌德毫不妥协；他的提议，只限于努力改善戏剧节目的品质和提高受众的知识水平上。不像后来的作家，例如法国小说家福楼拜，对日益崛起的公众影响感到绝望，并且预言文明的终结。歌德则明确地谴责那些抽身退回到象牙塔的艺术家，在一次谈话中他曾经说道，只有在堕落颓废的时代，艺术家和诗人才会变得以自我为中心，而在前进上升的时代里，有创造力的心灵总是关心外部世界（《歌德谈话录》，1826年1月29日）。然而，艺术家绝不可以向公众弯腰；只有保持其全部的自由，只有追随其内在的声音，他才能为公众提供最好的服务。在一篇论实验的论文中，歌德对艺术家和科学家进行了一番比较：科学家的结论必须不断地屈从于公众，而“艺术家最好保持其作品的风格直到完成，因为没有人能轻而易举地帮助他或者给他建议”。
• 白王狮子

  2020-09-06
  在探讨新型公众以及为新型公众生产的文学商品时，我们追溯了以下三个阶段，简要概括如下：第一阶段是充满了希望的时期，文人们期待公众的审美倾向与其道德取向相一致。第二阶段是“机会和投机主义”时期，新作家和新产品迅速涌现，文学界对此抱有警惕的态度。第三阶段是在知识分子中充满了沮丧和恐慌的时期，在这一时期，受众和媒介都遭到了严厉批评。而关于“趣味”问题的争论可以说进入了第四个时期。正如我们已经看到的，讨论的参与者好像希望，趣味中的差异性以及一部分水平显然偏低的趣味比真实情况更加明显；并且希望最终能找到一个艺术家和受众都能够认可的根本标准。但是这次探索收效甚微，只是在总体上或多或少达成了一致意见：只要是经得起空间和时间检验的文学和艺术的成就，无论是民谣还是希腊雕塑，就是“好”的，而这类成就经得起考验的事实恰好表明了判断的普遍标准确实是存在的。然而这些主张对于解决艺术家的完整性和付款买单的公众倾向性之间的冲突几乎毫无帮助。不过在对这一问题进行探讨的过程中所浮现出来的一个观点得到了广泛认可，那就是任何对文学标准的讨论都必须把公众的经验考虑进来。