文学空间

• Odeyodbejasfka

  2025-01-19
  谁不属于作为渊源的作品，谁不属于作品关注其自身本质的那另一时间，他就永远造就不成作品。然而，凡属于这另一时间者，也必定属于闲散的空无的深度：在那里，存在永远成不了任何东西。换一种方式来说，当人们从某句众所周知的话语中确认诗人具有“赋予行帮的词语以更纯洁的意思”时，这是否意味着诗人是这样的人：他由于天赋或创造才干，会满足于将“未加工的或直接的”语言过渡到本质的语言，把日常话语的无声的平庸提高到诗歌的完美的寂静，在诗歌中，在一切不在场中，一切在场呢？这不可能如此。其中意义可作种种的设想，写作仅仅在于更熟练地使用常用词语，对常用词语的音乐资源记忆更丰富、更和谐协调而已。写作从来就不是使流行的语言变得完美，使它更纯洁。写作只是始于此时：写作是接近这个点的方法，在这个点上，无任何东西得以披露，在隐蔽之中，说话还只是话语的影子，语言还只是话语的形象，即那种想像的语言和想像物的语言 —— 无人说的语言，是那种永不停歇，永无止境的喃喃之声。倘若人们终于想要让人听到自己的声音，就必须要它沉默。
• Odeyodbejasfka

  2025-01-19
  也许，母亲形象的力量是从诱惑人的力量本身汲取光辉，我们也许可以说，如果说母亲发出这诱人的魅力，那因为当孩子始终在令人着迷的目光下长大时，母亲在自身会聚了令人欣喜的全部魅力。正因为孩子着了迷，母亲是有诱惑力的，因此，年幼时的各种印象具有某种属于诱惑的固定的东西。凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。诱惑力是目光所保持的那种同无目光、无外形的深度之间的关系一这关系本身是中性的和非个性的，同所见到的不在场（因为它使人目眩）之间的关系。
• Odeyodbejasfka

  2025-01-19
  凡是在我独自一人之处，日子仅仅只是逗留的丧失，即同无地点无闲息的外界的亲密相处。来到此处使来者属于分散，属于裂缝，在那里外界是那种令人室息的潜入者，是人们在其中始终无遮掩的那东西的裸露，寒冷；在那里空间是留出空隙的眩晕。诱惑力便始于此。为什么有诱惑力？观看必须有距离，有分离的决心，有不保持接触以及在接触中避免混淆的能力。观看意味着这种分离却又变成为相会。然而，当我们所观看的东西，虽然保持着距离，却似以某种强烈的接触感触及你时，当观看的方式犹如接触时，当观看是一种保持距离的接触时，又会发生什么情况呢？当被观看的东西强制目光接受它时，就好像目光被捕获了，被触及了，同外表相接触了，又会发生什么情况呢？这并不是积极的接触，即那种在真正接触中所具有主动的和行为性的东西，而是目光被招引并被吸入静止的运动和无深度的底中。保持距离的接触所给予我们的东西是形象，而诱惑人的正是对形象的那种激情。诱惑我们的东西使我们丧失了我们的赋予意义的能力，它抛弃了它的“感觉的”特性，抛弃了世界，退缩到世界之内并将我们吸引到了那里，它不再将自己显露在我们面前，然而却体现在某种同现时时间不相干的和同在空间中的在场不相干的在场中。分裂，从有可能看到它曾经在并凝固在目光中变成为不可能。目光在使其成为可能的东西中找到了抵消它的力量，这力量并没使它中断也没使它停止，而是相反，阻止它终了，割断它同一切启始的关系，把它变成一种迷惘的、不熄灭也不照亮的中性微光，变成目光的自我封闭的圈子。我们便有了这种颠倒一孤独的本质的直接表达。诱惑人的是那种孤独的目光，那种永不停息、不可终了的目光，在这目光中，瞎仍是一种视觉，即那种不再有可能看得见，但不可能看不见的视觉，这种不可能性体现在并永驻在不会终了的视觉中：呆滞的目光，成为永恒的视觉幽灵的目光。凡是被诱惑的人，我们可以说他是永远看不...
• 风知

  2024-04-01
  这并不意味着在犹豫不决中的这些祈求并无宗教色彩，而是应当为这些祈求保留这种犹豫不决的力量，而不应当剥夺卡夫卡对于那些对他来说最重要的东西所表现出来的保留态度。
• 风知

  2024-04-01
  另一方面的情况是，艺术家让自己经受自身体验的各种风险，并不觉得自己摆脱了社会生活，而是被剥夺了社会生活；他也不是自己的主宰，而是自身的不在场，而且还面临着这样一种要求，要将艺术家抛到生活之外，各种生活之外，他于是面对这样的时刻：他一无所能并且不再是他自己。
• 风知

  2024-04-01
  写作只是始于此时：写作是接近这个点的方法，在这个点上，无任何东西得以披露，在隐蔽之中，说话还只是话语的影子，语言还只是话语的形象，即那种想象的语言和想象物的语言——无人说的语言，是那种永不停歇、永无止境的喃喃之声，倘若人们终于想要让人听到自己的声音，就必须要它沉默。（37）
• 风知

  2024-04-01
  词语由于具有使事物在自身的不在场中“站起”的能力，作为这种不在场的主宰 它还能使自己也消失在不在场中，并在整体的内部绝妙地使自己不在场，这个整体，正是它在实现，它在消失于其中时所显示的，它在永不休止地自毁中永远要完成的整体。（31）
• 风知

  2024-04-01
  钻研诗歌者应当抛开一切偶像，与一切决裂，应当不把真实作为视野，把前途视为逗留之地，因为他没有丝毫期望的权利：相反，他应当绝望 钻研诗歌者正在死亡，如临死亡之深渊。（24）
• 风知

  2024-04-01
  对一部作品，当我们欣赏它的笔调时（因为我们对笔调的敏感正像对作品所具有的最真实的东西那样），我们所指的又是什么呢？这既不是风格，也不是语言的吸引力和素质，而正是这种沉默，这股刚强的力量——通过它，写作的人由于剥夺了自身，放弃了自我，在这种持续的隐没中却拥有能力的权威和保持沉默的决断，以致，在这沉默中，那种无启始也无终极的说话的东西才得以成形，取得一致与和谐。（11）
• 窦靖童性恋

  2023-05-11
  于是，正当已成为语言的非现实的战栗发光闪耀然后熄灭之时，已变成纯粹的不在场，纯粹的想像虚构，荣耀之由的现实之物的非同寻常的在场却得以显示出来。
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-28
  死亡。我们愿意死于这种否定，它在劳作中属于劳作，它是我们话语的寂静并赋予我们的声音以意义，它把世界变成未来和世界的成果。人可能独自死去，但是人死亡的孤独极其不同于独自活着的人的孤独。这种孤独特别地具有预言性。（在某种意义上讲），它是一种存在的孤独，这种存在不仅尚未消逝，它全部属于未来，它不再存在而只成为在边际和现时可能性之外的将来存在的那个存在。他独自死去，因为他并不在现在死去，在我们所在之处死去，而是整个处在未来中，在未来的极端，它不仅从现在的生存中，而且从它现在的死亡中脱出来：他独自死去，因为他所有的一切都在死去，而这也造成了巨大的孤独。由此，尽管死亡很少像已结束。对于守留在垂死者身边的人来说，死亡来临像一种越来越死去的死亡，它停息在他们身上，他们必须护卫它，必须延长它直至这个时候：时刻已经结束，每人都一起快活地死去。从此意义上讲，每人都处在临终弥留之中直至世界的末日。
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-28
  翻倒这块石头似是阅读的使命：使它变得透明，用锐利的目光这目光鼓起劲头穿过它一把它瓦解。在阅读中，至少在阅读之初，有某种令人目眩的东西，它类似于那种我们想通过它向生活打开已闭的双眼的不合情理的运动；这运动同渴望相关联，它如灵感一样是一种跳跃，一种无限的跳跃：我要读尚未写出来的东西。但是，更有甚者，使阅读的“奇迹”变得更加离奇的东西一这种东西也许向我们揭示了各种魔术的意思一一那就是在此，这石头和这墓地并不仅仅掌握着那个要使其富有活力的尸体的空无，那就是这石头，这墓地构成了那种将显现出来东西的被掩饰的在场。把这块石头翻滚开，当然这是件美妙的事，而且我们每时每刻用日常的语言在完成这事，并且，在每时每刻我们在同这位拉撒路交谈，他已死3天，也许死了许久，他在那精致织造的细布条包裹之下，向我们作答，同我们谈话，推心置腹。但是，对文学阅读的召唤作答的，并不是一扇倒下的门，或是变成透明的，甚至有点变薄的门，而是一块更坚实的，更固定的，沉重的石头，是石头的洪流，震撼着天地。这就是构成了阅读的那个“敞口”的本身的特性：只有更好关闭的东西才会敞开；只有属于最不透明的东西才是透明的；只有人们把它当作无实质的虚无的重压来承受的东西，才让自己在自由而愉快的是中被接受。而这些并不是把诗歌作品同寻求某种会使通常的理解感困惑的晦涩难解相联在一起。这只是在已在那里的书与从不会事先在那里的作品之间，在书一一被掩饰的作品和只能在这种掩饰的已成在场的厚度中得以体现的作品之间，即在一种激烈的断烈之间，建立起从一切都或多或少有意义，有着黑暗和光明的那世界走向这样一个空间的过渡：在那空间里，确切地说，无任何东西有意义，可是，所有具有意义的东西都回溯到那里，正如回溯到渊源一般。然而，这些看法如果把阅读变成一项从一种言语到另一种言语的准备工作，或是要求首创性，努力和征服的冒险行为，那么它们有可...
• CL

  2013-03-18
  Kirilov’s feverishness, his instability, his steps which lead nowhere, do not signify life’s agitation or a still vital force; they indicate, rather, that he belongs to a space where no one can rest, and which is in that respect a nocturnal space: no one is welcomed there; there nothing can abide. Nerval, it is said, wandered adrift in the streets before hanging himself. But aimless wandering is already death; it is the mortal error he must finally interrupt by immobilizing himself. Hence the hauntingly repetitive character of suicidal gestures. He who, through clumsiness, has missed his own death, is like a ghost returning only to continue to fire upon his own disappearance. He can only kill himself over and over. This repetition is as frivolous as the eternal and as grave as the imaginar...
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-27
  进入另一侧，就是改变我们进入的方式。里尔克试图在意识一一他的时代所设想的那种意识一一中，看到主要的障碍。他在1926年2月25日的信中指出，正是这种很低的“意识程度”使动物受益，使其得以进入实在中而无需成为实在的中心。“我们所说的敞开，并不是天空，空气，空间一一这些东西，对于观察者来说，仍是一些物体，因此是不透明的。动物，花卉就是这些东西，却并没有意识到，因而在自身前面，在自身之外，拥有这种无法描述的敞开的自由，它对于我们来说，也许只是在极短暂时间中，在爱的最初一刻才有其等同物，此时，人在他人身上，在所爱者身上，看到了自己本身的规模，或者还有在对上帝的爱之中。”很明显，在此里尔克遇到了一种载负着各种形象的自我封闭的意识观念。动物在那里，它观看着，而它的目光并不反射它，也不会反射事物，而是使它向事物敞开。另一侧，即里尔克把它叫作“纯关系”的那侧，于是便成为关系的纯净，也就是这样的事实：存在于这关系中，在自身之外，在事物之中而不是在一种事物的想像中。从这意义上讲，死亡就是曾被叫作意向性的那种东西的等同物。通过死亡，“我们以动物的犀利目光注视着外界”。通过死亡，双眼回转过来，而这返回便是另一侧，而这另一侧便是不再背离着，而是回转身来，被引入到转换的深处，不被剥夺意识，而是通过意识，被建立在意识之外，被投进这种运动的痴迷中的一种生活的事实
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-27
  正如马拉美，里尔克把诗歌变成一种同不在场之间的关系，但是，这两位诗人的体验，从表面上看来如此相近，却极其不一样，就像在同一种体验内部，他们有着不同的要求。在马拉美看来，不在场依然是那种否定的力量，是把“事物同实在”隔开的东西，是使我们从事物的重压下解脱出来的东西，对于里尔克来说，不在场也是事物的在场，是存在之物的内在深处，在此处汇聚着通过静悄悄的、静止的和无终了的坠落向着中心跌落的欲望。马拉美的话语以能毁灭、中断有生命之物并中断自身，隐退到瞬间即逝的生机勃勃中去的那种东西的光彩来说出存在：这种话语保留着作决定的权，即把不在场变成某种有影响力的东西，把死亡变成一种行为，变成自愿的行为，在这种行为中虚无完全在我们的支配之下，是一种最佳的诗歌事件，《依吉蒂尔》的尝试已对此作了说明。但是，里尔克也同样转向死亡如同转向诗歌可能性的渊源一般，他寻求种同死亡之间更深刻的关系，他在自愿的死亡中还仅仅看到了某种强暴权力和精神力量的象征，而诗歌的真实是无法建立在这基础上的，他从自愿的死亡中看到了一种针对死亡本身的错误，一种对死亡审慎的本质，对死亡不可见力量的耐心的欠缺。在马拉美的作品中，不在场同瞬间的突发性相联。一瞬间，在一切重新落人虚无中时，存在的纯净发出光芒。一瞬间，普遍的不在场成为纯净的在场，而当一切在消亡时，消亡在显现，它是显眼的纯净的光辉，是透过黑暗的光线和黑夜中的明亮的惟一之处。在里尔克的作品中，不在场同空间相联，空间本身也许是摆脱了时间的，但它通过使其神圣化的那种缓慢的变动也像是另一种时间，是接近有可能是死的时间本身或死亡本质的时间的一种方法，这时间完全有别于缺乏耐心和激烈的忙碌，即我们的那种时间，正如诗歌的无效的活动有别于有效的活动一样。在这种时间里一一我们应当在无止境的迁移和无终止的谬误的停滯中，逗留在我们之外，世界之外，正如在死亡本身之外死去一样，一里尔克欲辦识...
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-27
  一切在发生着，就像是里尔克使死亡失去偶然性，以使死亡变得纯净的那种运动，追使他把这种偶然纳入死亡的本质中去，迫使他把它封闭在死亡的绝对不确定性中，以致，死亡不仅不只是一种不合适和不恰当的事件，它在其不可见性之中変成那种甚至不是事件的东西，那种不完成的东西，那种东西却存在着，是它的完成所无法实现的该事件的一部分。正如有双重死亡一样，有着两种同死亡的关系，一种人们喜欢称作真正的；另一种是非真正的，里尔克的这种论断在哲学界产生反响，它只是表示了双重性，在这双重性内部，这样一种事件避而退之，如为了保护其秘密的空无。不可避免，但却不可接近；确定无疑，但却不可把握；这意思是虚无被视为否认的权力，否定的力量，终结，从这里起，人便是无存在的存在决定，是那种抛弃存在的风险，是历史，是真实，死亡被视为权力的极端，被视为我的最固有的可能性，一一但也是不会降临任何人的死亡，对它我永不能说是”，同它并无可能的真正关系，当我以为通过坚定的接受控制住它时，我正在躲避它，因为那时我正在避开把它变成在本质上非真实的东西和在本质上非本质的东西：在这种前景下，死亡不允许为死亡而存在，死亡并无可能支撑这样一种关系的坚定性，它确实是不降临任何人的那种东西，是永不降临那种东西的不确定和犹豫不决，对此我无法认真去思考，因为它并不是严肃的，它是它自身的欺骗，是粉化，空无的消耗，一而不是终端，而是某种死亡，不是真的死亡，而是如里尔克所说的那样，“对它的致命错误的冷笑”。
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-24
  有时，我们会有这样的感觉，这种根本性的禁令，他越是想回忆起来（因为不管怎么说，它已被遗忘），他就越会设法忆及潜藏在这种禁令中的宗教意义，而这一切做得越来越严谨，在他身心中，在他周围造成空无，目的在于不会产生偶像，作为抵偿，他就越想打算忘却这个禁令也应适用于他的艺术。由此产生出一种极不稳定的平衡。在他的那种不合理的孤独中，这种平衡使他能忠诚于越来越严格的精神一元论，但同时他沉醉于某种艺术的偶像崇拜，然后这平衡促使他以遣责文学实在的极严格的苦行（不完成作品，厌恶发表作品，拒不认为自己是作家等等），来净化这种偶像崇拜，此外，这种苦行，更为严重的是欲使他的艺术从属于他的精神条件。艺术不是宗教，“艺术甚至并不导致宗教”，但是，在我们这样的苦恼时代中，即无神的时代，不在场和流亡的时代中，艺术得到了论证：它是这苦恼的内心，是通过形象来表现想像物谬误的那种努力，严格地说表现不可把握的、被遗忘和隐蔽在这种谬误后面的真实。在卡夫卡作品中，首先有一种以文学要求来替换宗教要求的趋向，然后，尤其在后期，一种以他的宗教体验来替换他的文学体验的倾向，以相当模糊的方式把它们混淆起来，从信念的荒漠走向对不再是荒漠的那个世界的信念
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-24
  K身上惩处的错误也就是艺术家在他自己身上自责的错误。缺乏耐心就是这错误。正是缺乏耐心欲将故事迅速推向终了，而此时，故事尚未在各方向上得以展开，尚未穷尽在其自身的时间的节拍，尚未把不确定提高到真正的完全，在这种完全中，每种不真实的行为，每个局部虚假的形象将可能转变为不可动摇的信念。这是不可能实现的使命，这项使命若得以彻底实现，将会毁掉这个使命追求的这个真实本身，正如，若作品触及到它的源这一点，那么作品就会毁灭。有许多的理由阻止卡夫卡去结東他的几乎任何一个“故事”，当他刚刚开始其中一个故事时，就使他放下这故事，以试图在另一个故事中使自身平静下来。他说，他往往在他的作品显现成形和告终之时经历着他的作品的流亡艺术家所遭受的磨难。他也说，有几次他中断了故事，担心如果他不中断的话一一无法重返尘世，但他并不能肯定这种忧虑在他身上曾是最强烈的。他经常半途而废，因为任何结局在其自身包含着他无权接受的最终真实的那种幸福，而他的存在同这最终的真实尚不相符，这个理由看来也起过很大作用，但所有这一切行为都重新回到这一点：卡夫本也许在他不知不觉中深切感到，写作即投身到永不停欧中去由于忧虑，那种对缺乏耐心的忧虑，即对写作要求的一丝不苟的关注，他往往拒绝这种惟一能实现终了的跳跃，即这种无牵挂的、顺利的信心，有了这种信心，永无止境才（暂时地）有个终了。人们十分不确切地称之为他的现实主义的东西表露出了这种本能的追求，以制止在他身心中的缺乏耐心。卡夫卡经常表示，他是一个迅捷的天才，能用几笔点出要害。然而，他却越来越要求自己细致再细致，缓慢地接近，详尽而准确（甚至在描述他自己的梦幻中），若无这些，从实在中逐出的人便注定会很快地坠入云雾之中和近于异想天开。在这种丧失的奇异和不安全中，越是在外部遭损害，就越应当求助于严谨，一丝不荀和准确的精神，通过形象的多样性，通过形象的确定的、不显眼的外表和形象...
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-24
  艺术正如卡夫卡那样，同世界“以外”的东西联在一起，艺术表达了无内在无闲息的这个外部的深度，表达了当我们不再拥有可能性关系一一即使在我们有生之年，即使在我们去世之后一一时所突现的东西。艺术是“这种不幸”的意识。艺术描述了这样的人的处境：他自己已经失落，他不再能说“我”，他在同样的运动中失去了世界，世界的真实，他属于流亡，属于这苦恼的时间，在这时间里，正如荷尔德林所说，诸神已不再存在，并且还没有存在。这并不意味着艺术肯定另一个世界，倘若艺术的渊源确实不在另一个世界里，而是在整个世界的另一部分（正是在这方面，我们看到，一这更多在体现他的宗教体验的随笔里而不是在他的创作中卡夫卡完成或准备完成艺术并没允准的飞跃）。
• 人过鹿死寻僧去

  2020-03-24
  关于这问题，应读一下 Scholem的《犹太神秘主义的重要流派》一书：“流亡的可怖影响了灵魂转生说的那种对《旧约全书》作传统解释的说法，这转生说在当时很得人心，它强调了灵魂流亡的不同阶段。灵魂所能遭遇到最可怕的命运，远远比地狱的折磨更加可怕，这就是被“抛弃”或是‘赤裸’，这种处境或排除转生或排除入地狱…被完全地剥夺家乡是大逆不道的可怖象征，是道德和精神极端堕落的可怖象征。同上帝相结合或遭到完全的放逐成了两极点，在这两极之间形成了一种机制，它为犹太人提供这样的可能：生活在一种设法摧毁流亡力量的制度统治之下。”还有：“有一种强烈的渴望，通过加重流亡的折磨，尝够流亡的苦涩来战胜流亡……”。《变形记》的主题（以及动物性的挥之不去的想像）是一种模糊回忆，是对旧约全书作传统解释的灵魂转生的影射，这可以由我们去想像的，即使尚不能肯定“ Samsa”（书中主人公名一一译者注）就是忆及“ Samsara"（指印度教、佛教中生灵生和再生的无限轮回一一译注）（Kaka和Samsa是有相似之处的姓氏，但卡夫卡拒绝这种比较）。卡夫卡有时肯定说他还未出生：出生前的踌躇。假如有轮回转世的话，那么我连最底下一级台阶都还没踏上。我的生活是出生前的踌躇。"（192年1月24日）让我们回忆一下，在《乡下婚礼的准备》中，主人公拉宾戏称他愿变成一只虫（甲壳虫），这只虫可懒躺在床上，躲避共同的烦人的义务。孤独的“外壳”便似后来在《变形记》惊人的主题中活跃起来的那形象