电影研究导论（插图第4版）

• 苏琪

  2021-03-20
  比尔・尼科尔斯对纪录片的模式做了非常实用的划分。“按照作为纪录片电影类型的亚类型所起作用的不同”，他把纪录片分成“诗意的（ poetic）、阐释的（ expository）、参与的（ participatory）观察的（ observational）、反身的（ reflexive）、表述行为的（ performative）”六种模式。
• 苏琪

  2021-03-11
  动画的关键特征有如下几点：物和人的符号化；图示无形之物；穿透力；选择、夸张和变形；表现过去并预测未来；控制速度和时间。
• 苏琪

  2021-03-05
  真实电影（ cinema verite）：（法文的字面意思为“真实电影”，有时会与美国那种叫做直接电影的拍片方式相混淆，两者实际上也非常接近。混淆点主要来自两种影片有着共同的“即时性”———用手持摄影机和便携式录音设备拍摄———但真实电影在拍摄者和被拍摄者之间是有互动作为基础的，而不像直接电影那样拍摄者始终保持超脱。不过，把大批影片笼统地称之为真实电影（有时干脆以“verite”简称之）的情况很常见，所以，在它们之间做出区分很有必要。
• 苏琪

  2021-03-02
  叙境的 （diegetic）：一部影片中直接来自叙事空间的那些元素。比如，影片音轨上响起一首歌，只要歌声明显来自影片的世界，如车载收音机，那么它就是叙境的。
• 苏琪

  2021-02-22
  种族主义或可被定义为“带有普遍性的东西，总归是要把价值观赋形于现实的或想象中的差异，归因于被指控者的利益，落实在受害者的牺牲或付出上，为的是证明前者拥有的特权和侵略性的正当合法。”
• 苏琪

  2021-02-10
  我们以特写的方式来观察风格化的和碎片化的男性身体，但我们的注视不是直接的，很大程度上要靠卷入其中的角色的注视来居间调停。这些目光不仅仅被欲望标示，而且更多的是恐惧，或者仇恨，或者敌意。（1983：18）
• 月知

  2019-07-24
  真正有价值的同性恋电影只有在 好莱坞传统权力结构之外才能得到鼓励和发展
• 苏琪

  2021-03-05
  直接电影（ direct Cinema）：纪录片电影制作的一种形式，初现于20世纪50年代的美国，与之相关的些是罗伯特·德鲁（ Robert Drew）、理查德·利科克（ Richard Leacock）唐·彭尼贝克（Don Pennebaker）、弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）和梅索斯兄弟（ Maysles Brothers）。直接电影往往都信奉“墙壁上的苍蝇”（ fly on the wall，指隐蔽的或不引人注意的观察者）美学，与此挂钩的还有一种坚定的信念，电的制作者只是他们拍下的真实状况的观察者。这种明显的超然和中立，影响有多大，争议就有多大。
• 后浪

  2013-11-11
  　　从历史上看，男性身体一直被视为标准和规范，而女性身体则代表离经叛道，偏离正宗，只能被视为较次等的、能力较差的副本。但是，细细观察，很多满身鬼气的人物，总和阴柔紧紧联系在一起：吸血鬼那猩红色的嘴唇，狼人比照女人行经有规律地嚎月，这都是转变过程中的重生。更晚近些的还有影片《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的水牛比尔，梦寐以求的就是用死亡女人的皮肤覆盖全身时实现蜕变。　　芭芭拉·克里德的文章《阴暗的欲望》（Dark Desires，1993）认为恐怖片有两种类型：头一种探讨男人渴望被阉割以便成为女人的欲望；第二类，将男人的阉割欲望当作男性的死亡愿望（death wish）的一部分。克里德仔细研究了像《我唾弃你的坟墓》（I Spit on Your Grave，1978）和《明火执仗的复仇》（Naked Vengeance，1984）这样的强奸复仇影片，在这些影片中，强奸者都被受害者阉割或杀死。更晚近的对应也有《异种》（Species，1997），其中的女魔在与受害者发生了性关系之后将他杀害。　　看来，观众在看电影时会从性别角度认同的那个角色，要远比穆尔维和麦茨（1983）概括的复杂得多。卡罗尔·克洛弗研究了男魔的秉性，以及观众对女受害人的认同，指出不论男女观者，凝视都是围绕性受虐构建的。恐怖片中的受害者多是女性，而观众的主体是男性。恐怖片采用女人身形不光是考虑男性观看的目的，更是为了让他们感受和认同，这提示出，男性观者能很轻易地认同不同的性别。他们由此承担起性受虐观者（masochistic spectator）的角色，认同男女主人公的痛苦和恐惧。克洛弗争辩说，关于男性的性受虐狂、关于对女性的认同，都存在某种程度的缄默，即便可以假设说女性是认同电影中的男子气概的。　　本节标题“伤、痛、苦——我爱”（hurt，agony，...
• 灰土豆

  2014-02-24
  4.2.3 文化的佯谬：作者，无处不在的作者 声称因某种未知的原因作者已死，或者说作者问题压根儿与理论无涉，这种断言不仅与我们的直觉相抵触，更重要的是，与当代传媒文化的现状不符。比如说，很可能在蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）那里就说不过去，在他看来，符号学、结构主义、心理分析和观众研究这些更显缜密的学说，非但远没有取代作者论，事实上，电影作者这个幽灵，今天“要比历史上任何一个时期都更活跃”。随着融合性的媒介平台的迅猛增长和相应的媒体文本的增多，作者的“能见度”似乎从未像现在这样被凸显出来。以录像带到DVD的更替为例，在观看原片之后，为了听到导演评论音轨而把DVD影碟找来再看一遍，这已不是什么稀奇事。或许还应当看看有关制作过程的纪录片，或导演本人以录像形式做的拍摄日志，读一读剧本和DVD光盘上的制作注解，甚或通过超链接以获取各个网站上更广泛的资讯。事实也的确如此，观看两碟豪华套装的《世界大战》（War of the Worlds，2005），效益上要远远超过观看影片本身。 尽管如今的DVD 套碟中充溢的重要资讯花样繁多，但帕克和帕克（Parker and Parker，2005）和亚历克斯·考克斯（Alex Cox，2001）仍把“导演评论”作为突出的手段，用来分析单个导演，为在文化意义上进行作者身份研究的相关方式得以长盛不衰寻找依据。前者认为，此类评述不但能说明“特定意图”（即导演从一个场景到另一个场景中的局部的、特定的决策过程，以及像编剧和摄影之类潜在作者的“受抑制的”和“剩余的”意图），而且还包括“意图的受限”、偶发事件、权宜之计、机缘巧合、运气好坏，所有这些状况都有可能影响到影片最终的风格和效果（帕克和帕克，2005）。后者也承认，当今在DVD 上观看和深入理解影片的观影方式改变“能够提供某种对认识电影很有帮助的东西，甚至...