从风格到画意
最新书摘：
-
墨墨2023-02-28受画人“西瑛”实系当时散曲名家阿里木巴剌，为汉化极深之西域人，时正隐居松江，过着“懒云窝里和衣卧”的生活。画中屋宇可能是洼盈轩，也可能是懒云窝。
-
苦影2020-02-17李公麟刻意不取流行的吴道子的人物画风格，而选择了更古老的顾恺之风格，利用顾氏那种如春蚕吐丝般的细线来作白描人物及动物画，以引起一种古老的韵味。
-
やす2016-01-05这些著作（“西方冲击-中国回应”）的贡献，固然值得肯定，但也有明显的缺憾。其中之一在于许多当时最活跃的、最富声望的美术工作者，由于其风格无法被纳入“西化”或“现代化”的“主流”中，不是被排除在论述之外，就只能以诸如“保守派”的类别，勉强地以配角的地位来衬托“主流”而存在。另外，对于许多“主流”艺术家在发展中常出现的转向传统的“倒退”之复杂现象，既有论述架构也难以提供适宜的说明。研究者是否可以不再视以西方文化为依归的“现代”为历史发展的既定目标，或以进入与西方世界一体的“现代世界”为二十世纪中国文化发展唯一而既定的进程，便是一个值得深思的问题。在美术史领域中，一个以“内在脉络之变化”为主轴之思考，可能可以提供一个不同的尝试。在此思考之中，艺术工作者如何同时面对过去传统与当代文化氛围，再次纵横双轴并重的脉络性之时空坐标中，为自我觅一适当之定位，成为最核心之关怀；任何外在的变化，例如外来艺术之引进中国之场域，其实都是在经过此脉络的一个转化过程后，才产生某种作用。这个内在脉络的变化，也必然牵涉一定程度的社会性，也就是说，艺术家在变化之脉络中所思考的经常不只是其艺术之新旧与否的单纯问题而已，更重要的实是其艺术如何与当下社会中其他成员互动，而参预至社会文化中某个价值形塑过程之中，因为只有如此，其地位才能得到认同，而其艺术方能得到具吸引力的合法意义。由此言之，当吾人观察二十世纪初中国美术内在发展脉络之变化时，其中艺术家与观众的关系便显得值得特别注意。不论是属于艺术家所设定的，或是其实际上得到的，观众的存在不仅是作品诉求的对象，而且更是艺术家与其所处社会间的最直接连结，任何涉及艺术家的外界变化，一旦发生，便立即作用到其与观众的关系之上。
-
やす2016-01-05文人画定义的无终止变动，实并不意味着任何意味的不可捉摸，或者是彻底的模糊性格。从他们所面对的各阶段的危机情境来看，仍有相通之处。他们皆面对着某种具有强力支撑的流行浪潮，而且深刻地意识到与之抗衡的迫切需要，以挽救绘画艺术之沦丧。不论是苏、米等人所对抗的李、郭流行，赵孟頫所对抗的装饰品味，沈、文所对抗的浙派风格，背后都有国家的力量在支持着。即使董其昌的敌人们并非来自宫廷，但实际上却由社会之商业经济力自然孕育而出，其势更为巨大。文人画家们在面临这些强势的敌人之际，一再重新反省绘画艺术的最终本质，一方面是出自于文人基本性格中的“反俗”倾向，另一方面则显示了一个在创作上前卫精神的传递传统之存在。这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。
-
やす2016-01-05对于中国社会菁英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同；不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，菁英分子一方面是在积极地创造他们的菁英性，可以拉大他们与大众间的距离；但是，另一方面则是在进行一种面对大众文化包围的被动防御，在他们激越的批评语言中，还透露着他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会耽溺于生活周遭的需求与诱惑中，对大众的区别，日益难以维持。
-
活着2021-11-29文人画是一种理想形态，而且每一次对提出乃根植于不同的历史情境之中。他们各自被提出之时，不仅内容上总有若干偏离史实之处，而且互相之间也常有差异，这完全是因为它们基本上是针对着各自所面对的难题而构想出来的理想策略而已。
-
活着2021-11-29张彦远最重要的工作乃在于将绘画从一般的技艺中解放出来，并赋予一个文化上的严肃使命。……他们对真正艺术家之具有衣冠贵胄、逸士高人身份的论断，只能在八世纪后期至九世纪初的一般时间内，得到数量上的肯定，对除此之外的时代则实在无法成立。
-
やす2016-01-05（元代）动乱之后，南方人士的活动圈随之更形紧缩，大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时，稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至於此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题，虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性，但当它一旦成为菁英阶层普遍认同的价值之后，也立即变成抽象的格套表达。……原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨，只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候，新的抒情之可能性才被逼发出来，也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看，这是个人化画意在史上第一次蔚然成风，亦自形成一个绘画的抒情传统，其重要性实不言可喻。（“画意”的变革之后，便是“范式”的形成）
-
やす2016-01-05以“画意”观史之所以特有兴味，来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现，虽然基调一致，但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外，也赖观者的积极参与，而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说，画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时，画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。……
-
やす2016-01-05“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类，尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作，当然不仅限于此。在许多时候，稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等，为创作时可资立意的项目，他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际，不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中，同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中，古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性，但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时，“画意”之追索可立即取而代之，成为创作的依据。……
-
lowkee2018-09-19笔墨应视为“中国画的识别系统”，是中国画之得以在“西学东渐的狂潮”继续生存的“最后一道防线”。
-
lowkee2018-09-19对于“走向民众”的整体文化情境的压力，“笔墨”在无可逃避的状况下，如何依其各自之考量予以回应，便值得特别的注意。第一种反应的方式是刻意漠视外在的文化压力，并以之为个人向传统再认同，拒绝承认现实世界转变的手段。其中最极致的代表是在北京活动的逊清王孙溥心畲。他个人对传统笔墨之理解，由于得力于本人及清室的丰富收自有超越常人之处……并刻意着力于表现
-
lowkee2018-09-19中国在十九世纪末、二十世纪初所历经的内忧外患首先揭开了其近代动乱史的第一页。1911年的革命与国民政府的成立，并没有能终止中国的厄运，随之而来的却是日益严重的政治、军事与经济的动荡，国际势力的侵夺则更加深了恶化的程度。国难当头使得被勉强推入现代的中国 ，一点看不出有任何乐观的前途。此时文化知识界的思想核心，可说完全聚焦在如何抒救国难的论题上。旧有文化传统中如何进德修业、修身养性，追求天人合一人文典范之完成的目标，变得不仅不切实际，甚至显得迁腐不堪。中国画坛自明末以来尊奉了三百年的笔墨观，其内容既以参乎造化为核心，一旦陷入这国难的危机情境之中，便也显得无关紧要，退居边缘地位，丝毫不具时代的吸引力。
-
lowkee2018-09-19傅抱石在1944年写《中国绘画在大时代》一文时便深刻地感受到社会的责难:中国绘画在今日，颇有令人啼笑皆非的样子。现在是什么时候了?你们还在“山水”呀，“翎毛”呀的乱嚷，这能打退日本人吗?…和“抗战”或是“建国”又有什么关系?傅抱石，《中国绘画在大时代》，收在叶宗镐选编，《傅抱石美术文集》（南京，江苏文艺出版社，1986），页496。