图像的肉身
最新书摘：
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MoonyLee2023-07-29图像“不只呈现一个平面（surface），还呈现一个与观看者相对的面向（face）”。在这里他同样描述了一种视线的“倒错”，一方面显示出我们也是可见的一部分，同时也揭示了可见者与观看者之间的亲缘关系。此外，对倒错的思考，只能在相遇的维度中，当相遇双方的角色在相遇之前尚未被分配之时。在这样一种关系中一正如梅洛-庞蒂对画家的描述—“在他和可见者之间，角色不可避免地相互颠倒”。因此在这样一种关系中一我们似乎也可以如此补充—图像可以从它们自身的欲望中获得生气。“复杂的互逆视觉场域不仅是社会现实的一种衍生品，而是其主要构成因素”
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MoonyLee2023-07-29“所见更多”包含的意义正是是一种“依据或借助”所见之物的注视，而它所借以显露自身的正是一个持续有效的潜在维度——梅洛-庞蒂在后期称之为“神话”维度，带有独特的时一空运行方式和尚未被解密的本体论意涵。总之，他所称为“可见性”的元素也正是在此意义上得到了“肉身”之名：在颜色和所谓的可见者之间，我们重新发现了将两者贴合并置，为其提供支持和供给的组织物，它本身并不是物，而是事物的可能性、潜在性和肉身。（《可见的与不可见的》164）
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MoonyLee2023-07-29看，原则上是比习常所见更多，是进入一个潜在的存在。不可见是可见的凸现和深度，而可见所包含的纯然确定性并不比它更多。p24梅洛-庞蒂最终将这“所见更多”命名为“超视觉”（voyance），指出它“令不在场者面向我们在场”（《眼与心》41）。但值得注意的是：正因为预见力包含的“所见更多”让我们看到作为“可见的凸现和深度”的不可见的，它才“令不在场者面向我们在场”。它不是令不在场者当下化，而是创造一种此前从未有过的在场。（quasi-presence）
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MoonyLee2023-07-28以视觉来阐释可逆性意味着不再依赖“纯然确定的触觉，而是让知觉回归到生存体验“不可还原”的模糊性中去，以“比习常所见更多”的观看作为进入存在的超越性、进入世界肉身的入口（详见本书P4对“所见更多”和超视觉的论述）。“真正的哲学就是要重新学会看世界”（PhP XVI）。可逆性因此并不代表意识的全知视角，而是对人存在于世界之中、与世间万物联系一体的循环的觉知，是交织了感觉、想象和直觉的现实，是对宇宙之“道”的体悟——视觉不是由外部的观察，而是“内在于世界的思考”，可见世界同时也是“身体在世界中的存在的对等物”，这就是为什么视觉中的图像同时拥有着“肉身的质地”，身体与世界之间不可见的联系通过这种方式成为可见的，表现出它们之间“无概念的聚合”。“梅洛-庞蒂后期正是为了追随这些循环，才从身体出发思考肉身，同时又从肉身出发思考身体，他把肉身定义为可见性正是对此最佳的证明”（p11）。
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MoonyLee2023-07-28身体不是一个闭合的感知主体，而是人与世界的纽带、“接合点”一这正是梅洛-庞蒂对胡塞尔意向性概念所做的创新理解。处境不是空间位置关系，而是“生于世间”的时空性体现。身体由处境所塑造，也同时改变着处境，与之融为一体。正是出于这一原因，在内部被感知的体验其实不仅是“在内部的，也是在外部的”（《电影与新心理学》 SNS 75），对于现象学来说“没有内在的人，人生存于世界之中，并在世界中认识自己”（PhP V）。
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MoonyLee2023-07-28知觉始终是“在世界中的知觉”，是感知主体与世界的关系的体现；对世界的感知是理性认识的来源和基础，它“令它们得以重新返回地面”（PP 34）。所以对他来说，“整个研究和论述的出发点就是：知觉世界包含着各种关系，以及一种整体组织方式，而传统的心理学和哲学尚未发现这一问题”（35）。在梅洛-庞蒂看来，艺术、文学创作在这一点（“整体组织方式”）上比哲学更为敏感超前。二十世纪四十年代，在写作《知觉现象学》的同时，梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》、《电影与新心理学》等一系列文章中已经以艺术创造（绘画、电影等）为参照，探讨在现代艺术感知和艺术表达中呈现出的对人与世界关系的深层思考（《意义与无意义》，1948）。在他看来，巴尔扎克、普鲁斯特、瓦菜里、塞尚的作品与自己所从事的现象学思考一样，致力于“把握处于生成中的世界的意义和历史的意义”（PhP XVI），画家探寻的目光揭示出“我们与世界的联系”（《塞尚的凝惑），SNS28），表现“被抛掷于世界之中在他者的目光之下存在并从中领会到自身存在”的意识，而“现象学哲学或者说存在主义哲学的主要任务就是揭示我与世界、我与他者之间的内在性，向我们描述主体与世界、主体与他者之间充满饽论和混杂的联系，而不仅是对其作出解释”（《电影与新心理学》，SNS 74），此即他在《知觉现象学》最后一章谈到的“在世界中存在”的真正的自由。
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MoonyLee2023-07-28梅洛-庞蒂所提出的肉身，首先呼应了胡塞尔后期哲学中的“大地”，即所有存在者共同的归属和交流的可能性前提。它所强调的并不是作为主体的身体存在与作为客体的身体存在之间的差别，与此相反，它强调了观看的主体与可见的世界之间的共同质地，两者不可分割、相互孕生，是世界的敞开和“开裂”，是作为观看-可见的存在整体。
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MoonyLee2023-07-28从梅洛-庞蒂早期的《行为的结构》、《知觉现象学》开始，对身体的分析就被视为其哲学的重要特点，而肉身概念常被认为是他对胡塞尔哲学以及对自己早期身体理念的进一步发展，肉身的可逆性特征也是通过胡塞尔提出的现象学经典瞬间一我的左手与右手互相触摸的例证一来得到理解和阐释的。相对于由触觉经验揭示出的我的肉身的确凿性、可逆性及其内部主客体根本差异的取消，可见性一般被视为肉身概念发展的第二层：是从我的肉身向世界的肉身扩展的过程中产生的本体论意义，是人与世界的本体论联系的返回阶段（而不是出发点），并且以一种暧昧的方式“避免了指向某一主体或客体，同时集主动性、被动性于一身”（本书导言，P3）。
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MoonyLee2023-07-28呈现在我们面前的，就是这样一种“始终迫近却从未真正实现”（VI 194）的对世界和彼此共同存在的理解，以及一些开放性的、在动态关系中逐步显形的概念。“肉身”就是这类概念的核心代表。
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九拾一2019-06-25——我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。
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視力低下.com2022-05-26尽管梅洛-庞蒂在《眼与心》中依然把绘画作为论证关键,但他试图以此建立一个更为普遍的视觉(vision)概念:这一观念与当下时代现状十分契合,我们也可以将其推而广之,阐述我们的知觉与想象空间是如何被图像填满,而我们又是如何“依据或借助”图像来看的:「这种红色只有从其自身位置上与周围其他红色联系起来,构成星座整体(constellation)时;或者与其他颜色相关联,盖过对方或被对方掩盖、吸引对方或被对方吸引、排斥对方或被对方排斥时,才真正得成其所是。简而言之,这是同时性和连续性的网状结构中的某个结点。是可见性的具体化……一种特定的红色,也是从想象世界的深处挖掘出来的一块化石般的凝结物。」因此,“所见更多”包含的意义正是是一种“依据或借助”所见之物的注视,而它所借以显露自身的正是一个持续有效的潜在维度——梅洛-庞蒂在后期称之为“神话”维度,带有独特的时—空运行方式和尚未被解密的本体论意涵。总之,他所称为“可见性”的元素也正是在此意义上得到了“肉身”之名:「在颜色和所谓的可见者之间,我们重新发现了将两者贴合并置,为其提供支持和供给的组织物,它本身并不是物,而是事物的可能性、潜在性和肉身。」以肉身来定义这种可见性,从而符合了普遍性的视觉概念,它在不同时代都有着特定的特征,因此体现了当今时代“人与存在的关系”,它为我们揭示了一种视角,不能从孤立的角度对其进行探究、理解和表达:当我们认真对待和追问视觉时,就总是被引向这一怪诞的结论。……我们的思考当然还没有完成。最初的思考只是为了让我们瞥见这一奇异的领域,而正确的发问则是打开通道大门的密匙……我认为,梅洛-庞蒂指出的“怪诞的结论”也正是上文提到的“图像学转向”试图发掘、理解和尝试着去表达的问题，并同时阻止我们将其曲解简化为“一种语言的命题逻辑”( G.波姆,《自我显现:从符号差异性谈起》。作者在文章开头还写道:“...
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視力低下.com2022-05-26实际上,图像所经历的地位改变似乎引起了(同时也呼唤着)一种对“柏拉图主义”思想的颠覆——结合了尼采哲学与当代艺术的实践——在这个依然被一种简化的柏拉图主义思想所统治的时代,真正称得上是与时俱进的思考。梅洛-庞蒂在他生前最后一部作品,以哲学与绘画为主题的《眼与心》一书中也影射了“柏拉图主义”:「图像一词并没有多少可信度,因为人们一直轻率地相信,一幅图画只不过是一次移印(déclaque)、一件复制品(copie)、一个处于第二位的东西。」毫无疑问,许多当代思想家都与他抱有同样的态度。然而人们还是普遍认为图像的基本特征就在于“对不在场的当下化”,这将它与我们对死亡(不管是真实或象征性的)的体验直接联系了起来。但是,如果图像并不是“处于第二位的东西”,如果它不是对一个原型(modèle)的复制,而毋宁说是对其的创造,那它联系的就是对新生而不是对死亡的体验,因此推翻了这一看似“自然而然”的观点背后隐藏的柏拉图主义玄机。更进一步来说,如果图像不是“处于第二位的东西”,那它就不能再被简单地视为反映他物的形象(figure de renvoi),这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的,它的结构也含混交错,尤其当它所指代的对象——那“处于第一位的东西”那被当下化(présctifier)的不在场之物——被证实无迹可寻的时候。而与这一图像地位理论相对应的就是对观看的新解,梅洛-庞蒂在(与《眼与心》同一时期创作的)《符号》前言中如此定义:「看,原则上是比习常所见更多,是进入一个潜在的存在。不可见是可见的凸现和深度,而可见所包含的纯然确定性并不比它更多。」实际上,如果说图像并不是“处于第二位的东西”,那恰恰是因为“看,原则上是比习常所见更多”多于这种不在场的当下化。正如我们将在这本书里不断重申的,梅洛-庞蒂最终将这“所见更多"命名为“超视觉"(voyan...
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視力低下.com2022-05-26梅洛-庞蒂指出“可见性”元素“既不属于作为事实的身体,也不属于作为事实的世界”,因此,它的存在令“观看者与可见者的身份互相调换,我们再也分不清究竟是谁在看,又是谁被看到”。此外,梅洛-庞蒂的“可见性”概念指的不仅仅是可见的整体,还包括其中的动态线,以及由它们暗示的维度所构成的内部/外部界域。而最后,梅洛-庞蒂从索绪尔的语言学理论中得到启发,以区分的视角看待各可见者，也就是说,不是作为事物或者颜色,而是“作为事物与颜色之间的区别,作为有颜色的存在或者说可见的存在的短暂凝结”。后者因此作为分化的组织出现,可见与不可见在其中交织存在,不可见的通过可见本身间接地显现出来。
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視力低下.com2022-05-26时至今日,“肉身”概念是梅洛-庞蒂后期思想的核心问题已是众所公认的事实。但常常被忽略的是,这个被称为“肉身”的“元素”其实还有另一个名称,那就是“可见性”(visibilité)。而后者是一个非常有意思的词,因为对这个词的选择使它避免了指向某一主体或客体,同时集主动性、被动性于一身。
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苦禄2020-05-05尽管电影作品中称得上彻头彻尾的艺术作品的创作还为数不多，尽管电影的制胜之处一一人们对电影明星的迷恋、眼花缭乱的镜头变化或扣人心弦的情节、精美的摄影画面或引人入胜的对白一一往往喧宾夺主而令人忽略了电影最本质的表达方式…尽管在所有这些因素制约下，我们至今还未看到一部完整纯粹的电影，我们还是可以从中隐约辦认出它的轮廓，人们将会看到，与所有艺术作品一样，它也是我们知觉到的某物。
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9o1o312019-08-08为了到达那儿到达你所在的地方，从一个你不在的地方启程，你必须踏上那永远无法出离自身的旅途。为了通达你尚且未知之处你必须经历一条无知之路。为了得到你无法占有之物你必须经受那被剥夺之路。为了成为你所不是的那个人你必须经由一条不为你所是的路。而你不知道的正是你唯一知道的你所拥有的正是你并不拥有的你所在的地方也正是你所不在的地方。——T.S.艾略特
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好了日inutile2017-12-05奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。不是一种衰弱的在场，而是作为“可见之中蕴含的不可见”；作为一种持续有效的“潜在性”；最终作为“想像物的肉身”而存在。但是，这一切之所以成为可能，得益于“所见更多”是一种“依据或借助“所见之物的注视，这一表述同样出自《眼与心》：我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有把它固定在它所在之处，与其说我看见了它，不如说我依据它，或借助它来看。南希书中最终的结论却是：“闯入者其实就是我自身和人类自身。它并非另外之物，而是从未停止变化的自身，自身在变得更为深刻的同时也逐渐消竭，逐步袒露的同时也更加壁垒森严。闯入世界，也是闯入自己本身。”从这样一种肉身概念出发，身份的认同从来都不是固定不变的，而是每次根据相遇中与他者的差异对自身重新做出定义。因此身份同一性是一个虚拟的中心，在变化运动中逐渐明确、不断自我更新、着眼于与他者的差别来对每个个体进行区分。因此，当今全球化进程所带来的令人炫目的急速转变向我们证明的也不过是肉身在构成上本就是“世界化的”。梅洛·庞蒂在《可见的与不可见的》一书中对保罗·克利的分析正试图描述现代绘画的一种整体特征，他将其表述为：“画中没有可识别之物，没有事物的皮肤，但却呈现出它们的肉身。”艺术并不复制可见之物，它使人们看见。用一种穿透式的目光，对大自然置于自己眼前的已然成形的事物逐一进行查他奶奶。随着这目光越来越深入，他的视域就越发深入地由现在向过去延展。而他...
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好了日inutile2017-12-11电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。如果我的左手可以触到我的右手正当它在触摸事物触摸到它正在触摸……《可见的与不可见的》《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光并非一种感质，而是晦暗的不可能思考并不是灵魂的一项活动，也不是作为复数形式的思想的产物，我甚至不是创造者，这个空窍通过现在的流逝与滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。
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好了日inutile2017-12-11没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距很小而其中的两个又不断重复的音符；可事实上他很清楚自己这番推理并不是从这小乐句本身得来，这是他对在首次听到奏鸣曲的那个晚会上、在认识维尔迪兰夫妇以前自己所感受到的神秘的存在的体会，是以他能所及的程度进行的简单化的理解。普鲁斯特在描述维尔迪兰家听到的奏鸣曲“小乐句”时写道：“这个小乐句试图模仿，试图再创造的是内心哀伤的魅力，而且要再现这种魅力的精髓；除了亲身感受这种魅力的人之外，任何其他人都认为它是不能传达，也是毫无价值的；这个小乐句却把它的精髓抓住了，使它成为可见的。”让-皮埃尔·沙科塞：对图像的感知……取决于知觉对图像所属的整体段落的感知。正是因此，相同的一幅画面由于前后相连的镜头的变化而带给人完全不同的观感。但这一形式是时间性的，不仅在于放映本身“需要时间”，更是因为每个镜头都会根据时长不同而呈现不同的意义。由此得出第一个结论：电影的意义更多地取决于图像的节奏，而非影片的构成画面本身。它教会我们重新审视这个我们以自身存在的所有侧面与其相触的世界。通过身体性的联系，运动同时存在于我们体验的内部和外部。最终，构成电影之美的，并不是电影讲述的故事本身，也不是精彩的台词，甚至也不是它所表达思想，说到底，也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格，这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇，它们并不具有决定性意义。最重要的，是对银幕上呈现的段落的选择，还有，在每一段落中，出现的不同视...