抽象与移情

• Gallant

  2019-07-25
  因此不了解这种艺术现象和对这种艺术现象产生误解的北方人，不一定会去选择那种原始的与形式的审美意义不相称的东西，而且他们的所有理论探讨都打上了那种不确定的印记，这样所导致的主要结果就是把文学上的感动与审美效果混淆起来，这种文学上的感动就像通过语词一样，通过造型艺术的手段方能达到这种文学上的感动，这种文学上的感动唯一地由材料唤起，并因此具有了变动不居的特质，具有了依赖个性的以及变动事物的特质，这样的文学性的感动就会由对始终合人情趣的，生命真实的纯粹模仿而唤起，审美效果则相反，它只来自于材料的高级存在状态，我们称材料的这种存在状态为形式它的内在本质就是合规律性，现在这种合规律性是单一的，一目了然的，或是像以猜想的方式感受到的，有机物的合规律性一样是被区分出来的。
• Gallant

  2019-07-25
  因而，随着这一个过程，艺术直觉同时减弱之时，人们就不假思索的把艺术的这种作用归结于外在的结果，而不是归结于先行的内在结果。（？）
• Gallant

  2019-07-25
  因而，绝对艺术意志，就像他始终在内容要素无法掩盖其实际情形的装饰艺术中最纯粹的表现出来一样，例如在文艺复兴运动时期，它的主要表现并不在于去效仿外物或复现外物的外显现象，而在于把充满有机生命的线条和形式，把这些线条和形式的优美的律动以及整个内在生命，以理想的自主性和完满性投射以外，你在每一个创造物中自为，自由的，不受抑制的实现，对自己自身生命的感受而开辟领地。
• Gallant

  2019-07-25
  自然主义是指唤醒对有机生命真实之美的感知，以及人们要为这种受绝对艺术意志主宰的感觉创造相应的对象。在自然主义艺术中，人们所追求的并不是生活真实，而是对有机生命的愉悦。
• Gallant

  2019-07-19
  因此，抑制对空间的表现就成了抽象冲动的一个要求，因为空间正是这样一种东西，它使诸物彼此发生关联，并使宇宙万物具有相对性，再加上空间本身又不容被分化成个体，因此感觉对象如果还依赖于空间，他就不会向我们展现出其材料上孤立的特性，这样一来所有艺术创作活动的目的就在于获得那种未从空间中解救出来的单个形式。
• Gallant

  2019-07-19
  我们更多地所看到的是这样的一种活动，这种活动把特别容易唤起别人功利需求的外在世界和单一的事物从其对其他事物的依赖和从属中解放出来，并根除它的演变，从而使之永恒。
• Gallant

  2019-07-19
  人类的理性发展遏制了那种由人在整个世界中丧失立身之地而产生的本能的恐惧，只有他们对世界的深刻直觉阻止了这种理性发展东方文明民族，才依然能意识到一切生命现象的那种神秘的混沌。
• Gallant

  2019-07-19
  那么什么是抽象冲动的心理条件呢？对此我们就必须到那些民族的世界感中，到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件。怡情冲动是与人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界所引起的巨大内心不安的产物。而且抽象冲动还具有宗教色彩的，表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。这种对空间的恐惧感本身也就被视为艺术创作的根源所在。
• Gallant

  2019-07-19
  真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要。而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿照自然原型的游戏式的愉悦。 一部艺术作品据之获得美的特质的价值，一般如人们所述，就在于它的愉悦价值上，而这种愉悦价值又必定与那种心理需求构成了因果关系，这种愉悦价值满足了人的心理需要，因而，绝对艺术意志就成了衡量那种心理需要的准绳。有关艺术需要的心理学-有我们现在的立足点来看，就是有关风格需要的心理学，迄今还未得到重视。这样一种心理学应成为世界感的演化史，而且应作为与宗教演化史具有同等价值的东西要存在。我把世界感理解成这样一种心理状态，在这种心理状态中，人们面对宇宙，面对外在世界的现象，觉察到了自身的存在，这种心理状态在心理需要的姿态中表现出来，也就是说他存在于绝对艺术意志的情形中，而且在艺术作品中，在一个作品的风格中获得了外在显现，因此艺术作品的风格特点也就是心理需要的特点，因而，这种世界感的各种内容就像在民族的神谱上被发现一样，同样也在艺术风格的发展中被现出。每一种风格都会从自身心理需要出发，创造了该风格的人来说，就表现为一种最高层次的愉悦，这一点必须成为所有客观的艺术史研究的最高信条。
• Gallant

  2019-07-19
  里格尔在艺术史的研究方法中引进了艺术意志这个概念。而对于绝对艺术意志，人们应理解成那种潜在的内心要求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的，但自为地产生并表现为形式意志。这种类型要求是一件艺术创作活动的最初的契机，而且每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验的存在的绝对艺术意志的客观化。艺术唯物论的方法，就像他被人们着重强调的那样。其实并不直接的，就是高特弗里特森佩尔的东西。而是部分的来自于对森佩尔著作的错误的肤浅的解释。艺术唯物论的方法，在原始艺术作品中看到了三种要素：功利目的，原始材料和技巧。这样你来对申佩尔来说，艺术史归根到底就是技巧的演变史。而与此相反的性观点则把艺术的发展史视为意志的演变史。从心理学角度来看，技巧是第二性的东西，它只是意志所导致的结果。因此，我们不能把往日特定风格的消失，归之于缺乏某种技巧，而应归之于产生了不同的意志。
• 羊以

  2017-04-15
  移情之自我已非现实之自我，而是内在地摆脱此我的自我。这就是说，凡是脱离了对形式观照的自我，都不是移情之自我。移情之自我，只是指这种理想的自我，观照的自我（立普斯《美学》）
• 羊以

  2017-04-15
  只有在艺术意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情需要才能被视为艺术意志的前提条件。愉悦感就是对立普斯视为移情活动前提条件的那种内在自我实现需要的一种满足，这种愉悦感由对作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起，现代人就把这样的东西视为美。我们在一部艺术作品的造型中所玩味的其实就是我们自己本身，审美享受就是一种客观化的自我享受，一个线条、一个形式的价值，在我们看来，就存在于它对我们来说所含有的生命价值中，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。
• 卫析

  2013-04-22
  抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩所表现出的对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为空间的一种极大的心理恐俱。……因而，这种对空间的恐俱感本身也就被视为艺术创造的根源所在。
• 卫析

  2013-04-22
  真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即仿造自然原型的游戏似的偷悦，环绕着艺术概念的神秘的光环，人们在任何时代都能感受到的对艺术的所有迷狂，只有从心理学角度才能去解释，因为,人们看到了，艺术植根于人的心理需要而且满足了人的心理需要。
• 豆友41767012

  2015-05-25
  因而，可以推出这样的原则：简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大的可能。可以说，在此这种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后的残余，这样也就达到了那种最高级的抽象形式，即达到了最纯粹的抽象。...... 当然，只要还有真正的自然原型存在，那么，这种纯粹的抽象是永远不会达到的。这样，就出现了一个问题，抽象冲动面对外物采取了什么态度呢？我们已经强调，这并不是模仿本能，模仿本能的历史与艺术史是不同的。模仿本能驱使着人们去艺术地重现自然原型，而在抽象冲动中，我们更多地看到的是这样一种活动，这种活动把特别容易唤起人们功利需求的单个外界事物从其对物的依赖和从属中解放了出来，并根除它的演变，从而使之永恒。 里格耳明确地把这种抽象冲动视为古代文明民族艺术意志的基础。他说：“......因此，整个古代的造型艺术就通过这样的活动去谋求其最终目的，即用明显的材料个性去复现外物，并同时在外物的自然显现面前回避和压抑一切有害于材料个性直接可信表现而且会削弱这种表现的东西。”
• 豆友41767012

  2015-05-25
  只有在人类精神于数千年之久的发展中接近了理性认识的所有方面之后，对“自在之物”的感受作为对认识的最后放弃，在人类精神中才又死而复生。...... 如果有人认为：是由于对规律性的渴望人类才把握了几何的规律性，那么，这就是对抽象艺术形式产生的心理条件的一种误解，因为，只要几何形式表现为计算和思考的产物，那么，抽象艺术的前提条件就是在几何形式中渗透着智力活动。我们有充分依据地接受的观点是，在此存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。 因而，这种合规律的抽象造型就是独一无二的最高级的造型，当人面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。
• 豆友41767012

  2015-05-25
  如果我们着手去研究这个否认几何风格在拥有高级文化的民族那里所其作用的原理，那么，我们就面临了这样一个事实，就其合规律性来看是最完满的风格、最高级的抽象，也就是最严格专注于生命的风格。...... 原始人所做的并不是强烈地去追求自然中的合规律性或更强烈地在自然中感受到规律性，而是恰恰相反，原始人的强烈冲动是：从外物中去把握其变化无常和不确定性，并赋予外物一种必然性价值和规律性价值。
• 豆友41767012

  2015-05-25
  这些民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界中，因此便萌发出了一种巨大的安定需求，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用于近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中、从无限地变换不定的存在中抽离出来，净化一切有声有息的生命运动，净化一切变化无常的十五，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值。在他们成功地做到这一点的时候，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。他们所达到的确实只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。
• 豆友41767012

  2015-05-25
  我们只要回想一下埃及金字塔所具有的那种无机的形式，或在拜占庭的镶饰画中所表现出来的对生命力的抑制，就不难发现，显而易见地倾向有机物的移情需要，在此尚不足以决定艺术意志。由此就必然到处这样的结论：必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这种本能遏制了满足移情需要的事物。 在我们看来，移情需要的这个对立面就是抽象冲动。我认为，本书所应做的首要工作就是去分析这种抽象冲动，并阐明这种抽象冲动在艺术发展史上所具有的意义。 我们通过下面的进一步探讨就可以看到，艺术作品中，这种抽象冲动在多大程度上界定了艺术意志。在遮阳的探讨中我们发现，原始民族的艺术意志，就他们根本上存在着这样一种艺术意志来看，展现了所有原始艺术时代的艺术意志，而且是经历了某种特定发展的东方文明民族的艺术意志，最终展现出了这种抽象的趋势。因此，抽象冲动与任何一种艺术同时发生，而且在特定的、具有发达文化的民族那里，也依然是占主导地位的，而这种抽象冲动，例如在希腊人和其他西方民族那里，却是逐渐减弱的，西方人总是为移情冲动寻找地盘。本书的实践篇将证实上述这些观点。 那么，什么是抽象冲动的心理条件呢？对此，我们就必须到那些民族的世界感中，到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由内而外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩，表现出对一切表象世界的冥想超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。提布卢斯说“上帝首先在世界中造成了恐惧”，因而，这种对空间的恐惧感本书也就被视为艺术创造的根源所在。 为了便于理解，我们不放比较一下那种作为病患的人在机体上的广场恐惧症，这也许有助于更好地理解我们所说的对空间的心理恐惧。按照流行的看法，那种集体上的广...