独异之物

• Lobster

  2022-04-09
  我认为，通过一些微小的举措，我们可以具有伦理，让每一次的情境在我们介入后变得更加具有建设性。我们可以尝试每一次都追求一种属于实地的愉悦，考虑到那些之前未被人们考虑在内的东西，它们通常是属于偶然性的。我们可以发明出一些策略，它们是发挥出事物价值的策略，即情境的诗学，我们可以尝试对一些完全偶然的因素做出估量，可以尝试宣告说这是一种地理学：“这是美的。而我将向你揭示它……”这是一种启示美学，这是一种方式，拿起这世界的一部分，说：“我占有它，我让人用另外一种方式来看它。”随着20世纪，建筑学面对着一些无法测量的，形而上的维度。建筑学理论上对之无可奈何，建筑学与哲学或科学处在同样处境，它处于成年期。有待于发明出别的一些策略。
• Lobster

  2022-04-09
  而乌有（rien），即秘密之所在，事物在其中失去意义，失去名称，这不仅意味着事物在其中失去所有可能的意义，而且意味着它们真的存留在某个地方，无法弄清楚。我认为，在任何建筑物上，在任何街道上，都存在某种造成事件的东西，造成事件的这种东西，即无法弄清楚的东西。在人们的处境或行为中或许也一样，那可能是某种你意识不到的东西，你无法安排的东西。
• Lobster

  2022-04-09
  对我而言，最本质的一件事，是认为在20世纪中发生了建筑学的意义的一种完全改变，因为建筑学最初的目的是在人们生活的世界中构建人造的世界。过去这一切是以相当简单的方式进行的，存在着一种独立的、明确的知识，存在着一些秘方。维特鲁威（Vitruve），就是一部秘笈，书里明确告诉你应该如何建造一座建筑物，告诉你柱子的数目、比例，而学院派则是将配方的应用稍作改进。人们还告诉你如何建造城市，人们运用各种不同的型式学（typologies），人们给你城市规划艺术的配方，诸如此类。
• Lobster

  2022-03-20
  如果我们尝试谈论建筑学的界限——这是我感兴趣的——，那就要始终自我定位于这一知（savoir）与不知（non-savoir）的边际。建筑师的冒险正在于此。这一冒险，定位于一个真实的世界中，在一个包含着共识的世界中。建筑师处于一种独特处境中，他并非传统意义上的艺术家，不是面对着白纸沉思的人，不是面对着画布工作的人，我常常将建筑师比作电影导演，因为我们几乎有着同样的约束，我们进入下面这样一种处境中，我们必须在明确的时间中，用给定的预算，为给定的人，出品一个东西（objet）。而且，我们是与一个团队一起工作的。就我而言，我是从几个事物的衔接关系中去寻求的，尤其是在对一种预设思想的表述中去寻求。问题在于能够将每个方案与某个概念或者先存的思想衔接起来，与某种独特的策略衔接起来，这种策略让一些感知力达成协同（或者有时达成矛盾），这些感知力彼此之间结成某种关系，它们将会对一个我们所不了解的地点做出定义。
• 好了日inutile

  2020-12-12
  建筑学始终是对一个并未被提出的问题的给定的回答。
• 好了日inutile

  2020-12-12
  当个体得到解放，他便不再知道自己是什么。做你自己，成为自由的！不管怎样，这有点像是现代性的新的强制。在这种新的解放的强制下，个体被迫为自己找到一种身份认同。如今，人们还是被置于这一最后通牒之下，必须认同于自己，必须自我成就，必须实现自己所有的可能性。在这一意义上，人们是“自由的”，因为人们拥有了自由的所有的技术实现的手段。但是，这是一种属于自由性的自由，最终会成为自由论。从前事情并不总是这样。一个与自己的自由进行搏斗的主体的自由，那是另一回事。如今，存在一种个体，他并不与任何东西进行斗争，他的任务仅仅是在自身所有可能的维度上自我实现。人们不再能真正提出自由的问题。自由仅是一种可操作性而已。
• 好了日inutile

  2020-12-12
  这是如今建筑学的一个趋势，即捕捉所有能够运用这种瞬间意识的东西。人们同样尝试捕捉时间、季节的变换，捕捉参观者的运动，这一切都属于建筑的构图。
• 好了日inutile

  2020-12-12
  透明中让我关注的，是消失无形的概念。自从人类成为人类，就在对抗着宿命，对抗基本元素，对抗物质。人类开始用一块块石头进行建筑，然后用一些油纸制作窗户，然后学会其他事情。存在一种建筑学的“达尔文主义”，认为建筑是一种进化，人类以此来尝试跨越最大的空间，覆盖最大的面积，使用最少的材料尽可能最好地相互隔离，而且要看起来不曾这样做过。存在一种向前的赛跑，它不曾结束，永不结束。可以如下表述：如何用最多的高雅来解决最物质的问题？这要通过对物质的主宰。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  运用魅力，运用透明的秘密来对抗透明的独裁，用显与隐的游戏来对抗那种必须绝对显白的东西，这一概念是一种微妙的努力。有些建筑，它们同样运用极端平凡的透明，把透明当作矢向动力，以为它消灭了所有秘密。它只会让人看到，它已经不再是构成观察的一个元素。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  我发现东京有对我的一个规划的拙劣克隆。基础方案时德方斯尽端规划的地平线的方格框定，卢浮宫-凯旋门历史中轴线的透视背景，这个方案在1982年获得了总统竞赛的第二名，施普雷克尔森获得第一名，他的规划如今已经得到实现，就是现在的拉德方斯大拱门。我的概念是尝试超越传统的阿尔伯蒂透视法：天空是一幅永不完成的画。古典时代，那些未完成的画在颜料后面显露出仔细画出的苏格兰格子图案，画出这些方块是为了放大画板上的图。所以，去除了物质性的格子被印在了地平线上，稍微将凯旋门的空洞画出方格。这个建筑物是一个三维的正交直线的格子，就像一座超级大的索尔·勒维特的雕塑。太阳在轴线上，在正西方落下，创造出我称为“数学日落”的东西。从远处看，是二维的没有厚度的；从近处看，是超视角的，类似埃舍尔的画。因此，在东京，他们建造了这样三维的格子，用跟拉德方斯尽端设计相同的比例，在每个极点纳入一座大楼。但是，因为这个建筑物相对于落日的位置不好，所以他们在这个格子里建造了一个人工的太阳，是一个闪亮的钢铁球，在晚上的时候，人工地闪着红色、紫色、橙色……当晚上我从远处发现这个建筑，我以为自己看错了……但真是命运的嘲弄，下面会是你喜欢的，宿命的是，我当时正在东京湾的另一侧，距此几公里隔着海湾面对面的地方，建造一座去物质化的塔楼。自从我的东京项目之后，我都会在地平线上看到我的方格设计，人工制作的我的数学日落。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  在这个世纪里，任何成功做到隔离出一个形式场域的艺术家都成为伟大艺术家，只要从一片叶子上取一点灰烬，像这样，只要对于灰烬感受到些什么，只要将之放入情境中，只要间离化，那么概念就被给出了……成功找到自己的场域的艺术家，变成可以标定的，可以识别的艺术家，成为一种商品价值等等。这个世纪是一场浩大的探索：对真实的探索，追求的是轰动。某些人成功了，其他人没有。感官与当代艺术在其中交织着。当劳伦斯·威纳将一个句子投射到一个空间，却并不接触到它，一切都发生于句子与空间的关系之中。这并不算什么，但这是一个独立的场域。我们经历了这场浩大的探索，每个人都可能找到自己的价值体系，我们经历了一些事件、一些事实、一些模式与交互作用，这些模式和交互作用在某些时代，让人们更倾向“贫穷艺术”，或者波普艺术，或者观念艺术等等，但是所有这些探索都被进行到彻底，所有人都在寻求着所能收获的东西。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  当巴特在谈到照片的时候，他提到那种“刺点”，它让一幅照片在头脑中、在精神中造成事件，让照片变成别的什么东西，变成一种独特的关系，具有绝对的独异性的关系。他说，这种刺点是照片内部的不发生，乌有，虚无，它是正在逝去的，而人们却相反要去建造摄影博物馆。这种死亡，巴特说它是处于照片的核心的，处于照片本身的内部的，它是正在消隐的，而它却取得一座纪念物或博物馆的形态，这一下，这死亡就属于切实的物质化的死亡了。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  在艺术中，借助人们的抽象，曾经延续着某种艺术史、、艺术进步发展的观念，人们觉得存在着现代性的一种解放，一种狂欢，然后在突然的内部坍塌中，这些都破碎了，这种内部坍塌是把美学的至高意义向底层取平。然而，最终，当这种隐秘美学消失，人们就在与文化打交道了。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  杜尚移置平庸之物，通过对它去除审美，而在审美世界里造成事件，让平庸之物的平庸涌现出来，在审美中造成破坏，而吊诡的是，他却为这种变得普遍的审美化开辟了道路。这种普遍化的审美化是属于我们时代的东西。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  在类似卡地亚基金会大楼这样的建筑中----我在上面有意混合了真实影像与虚拟影像---这意味着在同一平面上，我永远不知道我看到的是虚拟影像还是真实影像。如果我观看正立面，因为它比建筑本身大，我不知道我看到的是天空的倒影，还是透过去看到的天空……如果随后我透过三个玻璃的平面观看树木，我永远不知道我前面、后面是透过玻璃看到的树木，还是树木的倒影。……这是些建筑师用来创造虚拟空间或者精神空间的手段，这是一种愚弄感官的方式，这尤其是一种用来保留一片让人无所适从的领地的手段。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  我认为德勒兹在《普鲁斯特与符号》中以不同的方式谈到了这一点。这种异轨，促使人们洞察到感性，这感性并不寄寓于物质中，而是寄寓于非物质性中，这个概念是建筑学应该拿来用的。所以，从诸如此类的一些概念出发，我们得以创造出我们所见之物更多的东西。这种“比我们所见更多”的东西通过一些地点来表现出来。如果说建筑学能够从电影借鉴些什么，那么，如同保罗·维希留提醒我们的，分镜头的概念十分重要。换言之，相对于某个指定进程的或者已知进程的诸如摄影机移位、速度、记忆的概念，让我们能够组成一个建筑学空间，这不仅仅从人们的所见出发，而且从人们在接连一系列在感性上相互串联的分镜头中所记忆的东西出发。以此为出发点，在对空间的感知中，被创造出来的东西和最初呈现的东西之间，便存在一些反差。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  我并不把自己真正当作一个魔术师，但我尝试着创造一个不可读解的空间，一个会成为对人们所见之物的内心延续的空间。这种诱惑空间，这种虚幻的虚拟空间，是建立在一些精确的策略之上的，是建立在一些其本身往往就是异轨的策略之上的。……我同样使用电影领域出现的东西，当我说我在运用“景深”，那是因为我尝试呈现一系列的滤镜效果，我永远不知道它们的止境----这是一种画中画的形式，但以此为起点，精神在运转。这些并非完全由我发明：你看看那些日本园林，总是存在一个透视的消失点，一个我们从那里开始不再知道花园是终止还是延续的地方。
• 好了日inutile

  2020-12-07
  就我而言，我是从几个事物的衔接关系中去寻求的，尤其是在对一种预设思想的表述中去寻求。那么，是否必须使用“概念”这个词呢？我很早的时候使用过这个词，我知道这是个在哲学意义上恰当的词。而随后，人们可能更愿意援引德勒兹而谈到“感知物”（percept）和“感动力”（affect），但问题不在于此。问题在于能够将每个方案与某个概念或者先存的思想衔接起来，与某种独特的策略衔接起来，这种策略让一些感知力达成协同，这些感知力彼此之间结成某种关系，它们将会对一个我们所不了解的地点做出定义。