昨日之岛

• sanatorium

  2020-06-21
  借用吴文光的坦言：“我是那之后突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么。”在这空寂与亢奋之间，吴文光以12：1的片比完成了《流浪北京》，并为它加上了一个副标题：“最后的梦想者”。对于吴文光，这是一份薄奠，一份献给1980年代的薄奠：“当时我想的是，八十年代之后，这个梦想的时代该结束了。所谓梦想时代的结束，包括中国人在寻找梦想的时候，许多幼稚的东西的结束。九十年代应该是什么呢？现在看来应该是一种行动。梦想应放到具体的行动中去。”
• 麦麦

  2019-05-08
  尽管苏丽珍/张曼玉与周慕云/梁朝伟同在为摄影机所看的位置上，但对他们的观看，或者说视觉呈现方式却相当不同。影片中，周慕云的形象更多地被肖像化，像某种着迷的凝视；而苏丽珍则更多地被“肢体化”……呈现男性的欲望视域。……环绕着苏丽珍身体的运动镜头，凸现和暴露色情观看的意味。摄影机充当了老实的说书人，它说出了人物拒绝说出或害怕说出的“事实”。摄影机呈现人物的方式，同时是人物彼此间的内心视像。
• 麦麦

  2019-05-07
  在1970年代初，对年轻人说来，政治行动的诱惑一如爱情。
• 炸毛小豆子

  2022-01-02
  戴:这一过程的一个副产品，是我在不期然间完成了自己的政治经济学转型一一不是变身为一个政治经济学的学者，而是具有政治经济的内在视点。我曾相当挫败地感到自己经历着思想上的“鬼打墙”，在豁然开朗之后，我庆幸自己的回归。我发现自己拥有了面对电影的事实以及与电影的事实所不同的视点与思考层面，发现了平行于我的第三世界研究，而电影仍充满魅力和召唤。二十年过去，我再次返归电影场域王：太好了，欢迎回来
• 炸毛小豆子

  2022-01-02
  我为自己设定了几个前提：其一，我要求自己成为个真正意义上的志愿者。我固然可以做行动中的人们要求或希望我做的一切、我擅长的一切；但我也乐于做任何类型的工作：劳动、打扫、煮菜烧饭……我的原则是，对我认同的事情，我能帮忙则帮忙，不得则帮闲，底线是绝不添乱。我不是领导者，不是启蒙者。我拒绝悲情，拒绝成为米兰·昆德拉意义上的舞者，拒绝舞台追光。其二，我给自己一个限定是，内在地连接起我的社会介入和学术思考，但外在清区隔这两部分：我拒绝借社会介入获取或增值自己的学院象征资本。我拒绝借社会行动获取道德正义的高度或悲情自恋的资本。事实上，我从行动中的人们那里获得的是活力、创造和快乐。其三，我再度上路行万里路，看世界。于我，这是又一次的走异乡、行异路、“寻找别样的人们”。这一次，我选择不再是欧美，而是第三世界亚非拉。十余年间，我造访了数十个亚非拉国家每次都会深入其内地和乡村，我的生命和视野因之而彻底改变。
• 炸毛小豆子

  2022-01-02
  我所谓的后见之明，是借助时间/后来的优势，获得历史中难于获得的洞察，清理并启动历史遗留的债务与遗产。
• 悉达多

  2021-08-08
  我为自己设定了几个前提：其一，我要求自己成为一个真正意义上的志愿者。我固然可以行动中的人们要求或希望我做的一切、我擅长的一切；但我也乐于做任何类型的工作：劳动、打扫、煮菜烧饭…我的原则是，对我认同的事情，我能帮忙则帮忙，不得则帮闲，底线是绝不添乱。我不是领导者，不是启蒙者。我拒绝悲情，拒绝成为米兰昆德拉意义上的舞者，拒绝舞台追光。其二，我给自己一个限定是，内在地连接起我的社会介入和学术思考，但外在清晰区隔这两部分：我拒绝借社会介人获取或增值自已的学院象征资本。我拒绝借社会行动获取道德正义的高度或悲情自恋的资本。事实上，我从行动中的人们那里获得的是活力、创造和快乐。其三，我再度上路一行万里路，看世界。于我，这是又一次的走异乡、行异路、“寻找别样的人们”。这一次，我选择不再是欧美，而是第三世界一亚非拉。十余年间，我造访了数十个亚非拉国家，每次都会深入其内地和乡村，我的生命和视野因之而彻底改变。这一过程的一个副产品，是我在不期然间完成了自己的政治经济学转型一一不是变身为一个政治经济学的学者，而是具有政治经济学的内在视点。我曾相当挫败地感到自己经历着思想上的“鬼打墙”，但在豁然开朗之后，我庆幸自己的回归。我发现自己拥有了面对电影的事实以及与电影的事实所不同的视点与思考层面，发现了平行于我的第三世界研究，而电影仍充满魅力和召唤。二十年过去，我再次返归电影场域。王：太好了，欢迎回来。
• 悉达多

  2021-08-08
  我知道，这已经不是新老主流会大声嗤笑的“幼稚”了（类似的嗤笑包括一一幼稚，或温和些的版本ー一不成熟；而“不成熟”伴随了我一生）。在他们看来，这已经是十足的病态。我本人十分熟悉这类逻辑：十七、八岁要改造世界，二十七、八岁与世界推移，三十七、八岁驯顺而抱怨，四十七、八岁拖住历史车轮不让其前进这才是“常情”。在主流看来，理想主义、对世界不公的愤怒、对更好世界的向往，只应是青春期的热病，一经发过，终身免疫。但我竟“四十大惑”。也可以说，这是1995年之后，面对种种社会变化，我自己思想与立场转变累积的结果，而这出小剧场戏剧成了“压垮骆驼的最后一根稻草”。对我，那段时间极为沉重而痛苦，似乎再一次到了生命的十字路口。一度进入了“ To be or not to be”（笑），当然不是“活还是不活/生存还是毁灭”，而是介入还是不介入？
• 麦麦

  2019-05-07
  怀旧，似乎联系着某一段历史，呼唤着一则淹没的历史与记忆的复现。然而，为怀旧的咒语所唤回的，与其说是历史的幽灵，不如说是历史的残片或空荡的衣衫。凭借着这些断编残简，凭借着关于某段历史的想象（福柯所谓的“拟古主义”或“历史主义”），而非历史事实，人们营造出处一处大半从不曾存在过的或异样、或优雅、或温馨的过去。他与其说是历史的复现，不如说是历史表象的复制与消费。
• 麦麦

  2019-05-07
  优秀的现实主义作品的特征，是呈现而非讲述（所谓To show，not to tell）。
• 炸毛小豆子

  2022-01-02
  那些关于革命者的自我想象与自我期许，那份理想主义的激情，社会责任感…所有那些来自苏俄文学和电影以及来自1950年代至1970年代工农兵文艺的情感基调与文化累积，突然如此真切、鲜明地涌现。我甚至不知道这一切还在，仍占据着我的心灵内存。仿佛反转再一次发生。我知道，这已经不是新老主流会大声嗤笑的“幼稚”了（类似的嗤笑包括一一幼稚，或温和些的版本一一不成熟：而“不成熟”伴随了我一生）。在他们看来，这已经是十足的病态。我本人十分熟悉这类逻辑：十七、八岁要改造世界，二十七、岁与世界推移，三十七、八岁驯顺而抱怨，四十七、八岁拖住历史车轮不让其前进这才是“常情”。在主流看来，理想主义、对世界不公的愤怒、对更好世界的向往，只应是青春期的热病，一经发过，终身免疫。但我竟“四十大惑”。也可以说，这是1995年之后，面对种种社会变化，我自己思想与立场转变累积的结果，而这出小剧场戏剧成了“压垮骆驼的最后一根稻草”。对我，那段时间极为沉重而痛苦，似乎再一次到了生命的十字路口。一度进入了“ To be or not to be”（笑），当然不是“活还是不活/生存还是毁灭”，而是介入还是不介入？
• 普恩普恩

  2021-08-28
  关于学术：“本雅明说了：文人走上市场，看似观望，实则寻找买主…… ”我还记得自己的初衷，尽管寒酸、困窘，但我不想改变。文化的沙漠化，对我不是一个修辞，而是一份真切的感觉。每天，躺在床上，似乎听到窗外的流沙声；感觉自己就要被淹没，感觉窒息。对我，那是危机时刻，近乎崩溃半夜会突然坐起，失声痛哭。也是那段时间，我造访在北大任教的朋友。也许是错觉吧，感知中，北大校园一切依然，平静家居，研究继续推进，“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书”。十分痛苦地决定转往北大。乐老师选择我，是为了我的电影研究，所以，在学术上，我无需做出任何改变。但造成我离开学院的改变，同样改变了我的思想和学术方向。
• 悉达多

  2021-08-03
  单纯的权力自身。我这个人一生被视为“不成熟”的原因之一，是拒绝接受权力关系的现实必要性（笑）。我拒绝支配，也拒绝被支配。也为此付出惨痛代价（笑）。如果生在DV时代，我或许会一试影像书写，尽管其实我也不甚热衷。二则，也许是自知或自恋吧，我知道我不会成为一个一流的艺术家，无论使用哪种媒介但我可以是一个胜任的思想者。因此，在一个参照西方的逆顺序中，我们先是倡导理论与创作分立；继而，在法国《电影手册》的传统中倡导批评与创作的分离。所以，尽管整个1980年代的创作、理论、社会新思潮与电影新浪潮处于水乳交融的蜜月期，我始终保持了行注目礼的距离（笑）
• 悉达多

  2021-08-03
  当然，优秀导演所依凭的，不是某些导演技巧，而是人文、艺术修养和对电影视听语言的整体把握。但仍感到不满足的是，即使各系专业课的老师，也无法回答我关于名片中的场景、调度、影调、光效是如何构成之类的“十万个为什么”。于是，我自己的良师之一，是学院图书馆订阅的英文期刊《美国电影摄影师》（American Cinematographer），尤其是其中知名国际摄影师的创作笔记。还记得维托里奥・斯托拉罗（ Vittorio Storaro）自嘲的趣闻：在每个城市，他最热衷的商店是女性内衣店，以致被各种鄙夷的目光视为变态色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材质密度的丝袜做遮光片和滤色镜，因而取得了特殊的光效和影调。也记得，他记述与弗朗西斯科波拉（ Francis Ford Coppola））合作《现代启示录》，获得了极大的创作空间，成为影片真正的场面调度者；而与贝纳多贝托鲁奇（ Bernardo Bertolucci）合作《末代皇帝》时，却被制约为掌机人。也记得纳斯托・阿尔芒多（ Nestor Almendros）有几分苦出涩的表述：电影摄影师何为？坐在高脚椅上无所事事，最后在片尾字幕上署名；或是做着看似导演才应该做的一切，而后在片尾字幕上仍中是摄影师。他会在创作笔记或访谈中揭示影片中光的秘密：多种灯的组合与效果、隐秘的光源、不同调性的散射光的获取…记得当时的心得：电影摄影师如果还不能说是真正在用光写作的人，至少也是其中之ー至少是写作的执笔者。当然了，我最喜欢的表述仍是：在每一个电影摄制组的每次拍摄中，导演与其他主创，尤其是与摄影师和演员，有着某种才能、意志与文化教养的较量，胜者为“王”。
• 悉达多

  2021-08-03
  无书可读之后，我去北图检索中文电影书籍却毫无收获，只有本英文电影专著的标题吸引了我，《电影语言》（ Film Language）。这个标题立刻击中了我。这似乎是上世纪七、八十年代之交中国的又一个症候：整个人文、社会科学界，乃至巨大的社会文化圈，充满了强烈的语言自觉和语言的饥渴；对新语言的渴望、乃至焦灼，既是一份社会抗议和政治反叛的转喻形态，也是一种真实的文化突围的路径。此前，我已经反复细读了贝拉・巴拉兹（ Bela Balazs）的《可见的人类》、马塞尔・马尔丹（ Marcel Martin）的《电影语言》，但其中简单、而且技术化的“语言”无法满足我的渴望。于是，我毫不犹豫地借出了这本《电影语言》。今天，我还会深深感到这份偶然之中的幸运：当时我对此书的所有深浅、细节一无所知，完全不知道这就是现代电影理论的奠基人克里斯蒂安・麦茨（ Christian Matz）的名著《电影符号学导论》（ Essais sur la signification au cinema）的英译本，是结构主义电影符号学的开山之作更不知道语言学转型的背景和意义；当然，也不知道麦茨之为罗兰・巴特（ Roland Barthes）的入室弟子，其电影符号学是对索绪尔构想的普通语言学/符号学的实践。其时别无选择的。
• 悉达多

  2021-08-03
  作为刚刚到任的青年教员，我报到后接受的第一次指派，是给暑期的大学电影培训班做服务。具体工作是给学院的主讲老师们送资料馆的观摩电影票，挨家挨户地送，因此结识了各系的主力教员。但最重要的是，和这批培训班的学员、教师一起获得了一叠厚厚的观摩票。那是在电影资料馆里根据电影史的线索观片。那次以及最初任教的那一年中，连续看了近200部世界电影史上的经典影片。从默片时代的诸如《诗人之血》《一条安达鲁狗》开始，一路看到法国电影新浪潮、欧洲作者电影。对于我，对于那个时代，这是一场奢华到令人心醉神迷的盛宴，有震撼，有狂喜，有时几乎是欲哭无泪的“重创”。那是我生命最强烈的一次“坠人情网”，真正爱上了电影。当时我的结论是一一我从没有“看”过“电影”。记得整个成长年代，彻头彻尾的“文青”（不过是红色”的），不仅酷爱文学，而且热爱所有类型的艺术，颇投入了些时间去学习美术史、音乐史、建筑史；在“文革”后期的北京读书圈里，如醉如痴地听从巴赫到西贝柳斯的密纹唱片，或是得到一部名画家的画册（当然是西方油画，还记得有达・芬奇、伦勃朗…“）的日子，都是节日。唯独，和多数自命的“精英”一样，无视电影电影当然是爱看的，但饭后茶余，视作消遣。相反，大学时代，记得我还认同了一个叫“北京大学生抵制国片运动”，抵制的是《花枝俏》《铁甲007》《幽谷恋歌》或者所谓的“红黄蓝白黑”一类的准商业、准主旋律的烂片。而后，我的同学纷纷钟情后来所称的第四代电影：《小花》《小街》…这些我也是爱的，但终归不曾触动内心深处。此时，令我体验到坠入情网之感的，固然是“圈”外无缘得见的那些世界电影，但最直接、最强烈的冲击来自法国电影新浪潮和作者电影。铭心刻骨的，是《筋疲力尽》《奇遇》《野草莓》和《八部半》。今天还可以回忆起初次观影后走出影院时那种带着一份尖锐痛感的心醉神迷。有冲动对所有人大喊“找到了我的电影！”尤其是前两部，感觉如...
• 悉达多

  2021-08-17
  而且一如当代中国女作家素素颇具慧眼的发现，“阮玲玉之死”，与其说是抽象意义上的新女性与父权/男权文化的撞击，不如说是更为具体地表现为五四时代浮出历史地表的新女性与作为近代中国遗民的旧文人间的撞击。因为这些“十足新”的新女性，在历史场景中的作为远比“她”在（甚至在她们自己的）话语的呈现中来得果決、勇敢。如果说，作为一种语词性的存在，“新女性”必然面临着文化、话语的极度匮乏；那么这种匮乏间或同时意味着因规范与压抑的暂时缺失而获得自由机遇。相反，较之于“新女性”，倒是社会、文化的未死方生间辗转的个人（男人）一旧文人/新青年们，显得迷惘孱弱得多。这或许便是张爱玲、胡兰成“传奇”的别样含义所在。张爱玲的大陆电影生涯一一《太太万岁》《不了情》编剧，以她特有的幽默、圆滑书写女性的委曲求全。而在战后中国的特殊语境中，国共两党的主流书写，都在以传统血缘家庭和核心家庭破碎的故事，作为社会政治动员与整合的“楔子”；而所谓“走中间路线”的文华公司的影片，则以对核心家庭忍辱负重的保全，作为对个人“天空”的固守；但毫无疑间，这“个人”的固守，必须以女性的“自我牺牲”为代价。但有趣的是，张爱玲以这两部女性委曲求全故事所赚得的版税，却用以“支付”与胡兰成分手的“赡养费”。毋庸赘言，这个通常被解读为“痴情女子负心汉”的故事中，性别角色无疑呈现为有趣的倒置。从某种意义上说，是作为个人/男人而非女性的文化叙事策略，新女性的故事不仅再度被书写为男性的假面告白，而且不时成为建构个人新的归属一一阶级的或民族国家的或布尔乔亚之个人的伦理叙述所必需的牺牲。正是在男性关于女性的书写中，女人一一新女性，作为不堪一击的个人指称，在完成了一个反叛姿的同时，遭到社会文化的放逐，而非自我放逐。关于女性的写作更多地被读解为社会文化的一种症候，用以指称弱者、畸零人与迷失客。同时，必然地用以指称民族或阶级的命运。化装为女人...
• 悉达多

  2021-08-03
  王：当时为什么会选择大学教职？是成熟的考虑吗？戴：还的确是。但其动机，今天看来自恋而矫情。确定高考志愿的时候，这已经成为一个明确的选择：新闻系还是中文系？矫情的是，在我心里表述为，秋瑾还是居里夫人（笑）？选择中文系意味着学术之路，意味着“不介入”（现实），做“纯”学者。在北大读书时，有时会在昏黄的未名湖边，看到儒雅的老夫妻携手散步，暗中希望自己也能这样终了自己的人生。选择教职，还在于对学002昨日之岛术自由和自由生活的想象。最后一个理由是，七、八十年代之交，我们最恐惧的是精神的衰老、落伍、得保守。我想始终和年轻人起，与青春共处，也许可以避免、至少延缓心的老化一这最后点，我的确至今获益。
• 哥伦比亚的森林

  2020-11-28
  但更为真切的状况是，迄今为止我首要关注的，不是单纯的学术生产式的写作，或者说是一个命题作文、课题性的研究。我曾经极为焦虑的，首先不是回答何谓电影研究，而是如何描述、勾勒我自己面对的激变中的社会，这激变中我自己的生命经验。诸如如何书特定的社会体验，使之进入经验/文化视野；诸如如何把握、呈现并批判我们自己的、也是时代的情感结构/感知结构。我自己的写作冲动，几乎始终得自现实关注或近乎迷恋的生命体验，较少出自“纯正”的学术意图
• 一片大好

  2017-05-27
  笔者已经反复强调过，几乎可以说，二十世纪的最后20年直到二十一世纪伊始，几乎所有重要的文化现象，无一不以某种方式联系着毛泽东时代或日冷战时代的历史，联系着当下中国社会和政治的剧变。