艺术史的基本原理

• 行远

  2016-01-05
  换言之，在风格史上可以发现一个涉及再现本身的各种概念的基础，而且人们可以在脑子里再现一部西方人视觉的发展史，对这部历史来说，个人特性和民族特性中的种种变化却是无足轻重的。当然要揭示这种内心视觉的发展不是一件容易的事，因为一个时代种种再现的可能性绝不会显示于纯粹的抽象之中，而总是自然地受制于一定的表现内容，于是评述者一般倾向于在这种表现中寻找对整个艺术作品的解释。
• 行远

  2016-01-05
  然而以品质和表现作为对象的分析绝不能详尽无疑地论述各种事实。这里有第三个因素——也就是这项研究的关键因素——即再现的方式。每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束。然而并非任何时候都存在一切可能性。视觉本身有自己的历史，而揭示这些视觉层次应该被视为美术史的首要任务。
• 行远

  2016-01-05
  在大概地叙述个人风格、民族风格和时代风格这三个例子时，我们已阐明了一种美术史的目的，这种美术史主要把风格设想为一种表现，是一个时代和一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。显然这一切都未触及艺术品的品质：气质当然不能造就艺术品，但它在广义上正是我们可以称之为风格的重要成分的东西，特定的美的理想（个人的以及团体的）也被包含在其中。这种美术史的著作还远没有达到其可能达到的完美境界，但是这项工作是诱人的和令人快慰的。
• 行远

  2016-01-05
  我们将看到，一定的形式观念必然和一定的色调有密切关系，而且我们将逐渐理解到整个风格的个性特征是特定气质的表现。艺术发展的过程不能简单地归纳为一系列单独的点。每一个人都从属于较大的派别。……就是说，个人风格必须加上流派、地区、种族的风格。
• 行远

  2016-01-05
  根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异的。
• Mike

  2013-08-01
  由此我们看到风格很少是仅仅取决于对自然的观察，而被赋予最后决定权力的总是装饰的原理和对趣味的确信。
• Mike

  2013-08-01
  “触觉的”图画和“视觉的”图画这两个概念不能再在这里直接运用了，但是涂绘的色彩和非涂绘的色彩的对比是以非常相似的观念上的差别为基础的，因为，在一种情况下色彩是被作为一种明确指定的要素，而在另一种情况下，外表上的变化是主要的......
• Mike

  2013-07-31
  当我们准备考虑线描方法的典型例子时......最早只能在16世纪的古典艺术家中找到。我们的意思是，达·芬奇比波提切利......更具线描的风格。......当然早期艺术家也是善于描画的，不过我要说他们虽然使用了线条，但并没有充分利用它。受线描视觉的约束和有意识地对待线描的描绘是两件不同的事。......一种风格的线描特征并不是由线条存在这个事实决定的，而是由这些线条用以迫使眼睛去注视它们的力量决定的。古典的设计的轮廓发挥着一种绝对的力量......它充满表现力......我们无论在什么地方看到16世纪的图画，一种明显的线条的主题就涌现在眼前。在线条之歌中形式的真实性被揭示了出来。非常一致地让可视世界服从于线条，是16世纪意大利艺术的巨大成就。与古典的设计相比较，早期艺术家的线描方法只不过是一种折中办法而已。
• 叁肆

  2013-04-17
  与意大利的联系在17世纪时没有中断，但北方出现的最具特色的要素与意大利无关。伦勃朗的通常的艺术旅行，没有越过阿尔卑斯山，但即使他越过了，也很难被那个时代的意大利感染。这就不能给他的想象力以更高程度上掌握到的东西。但也许我们会问，为什么当时没有展开相反的运动呢？在图绘风格盛行的年代，为什么北方没有成为南方的老师呢？对此我们可以回答：西方的每个流派都经历过塑形的时代，但对于具有更加深入的发展过程的图绘风格而言，民族之界限初时就存在。毫无疑问，这种民族的视觉差异，不单是纯粹的审美趣味问题，正如每一部视觉史都会超出纯粹的艺术范围。这些差异形成民族的整个世界心像的基础，既受制约也制约着别的东西。这就是视觉方式理论的艺术史不仅是历史学科的一个小伙伴，也像视觉本身一样必不可少的原因。
• 叁肆

  2013-03-18
  当伦勃朗画下一件红色斗篷—它在柏林创作的«亨德里克耶•斯托菲尔斯»（Hendrickje Stoffels)画中那件红色的短斗篷—本质的东西并不是自然色的那种红，而是色彩在观者注视之下发生改变的方式：在阴影中看到强烈的绿色及蓝色色调，而红色只会时不时地出现于亮部。我们发现重点不再是存在之物，而是正在形成及变化之物体。色彩由此获得一种崭新的生命。它避免被严格限定，并且在每一处、每一个时间点都不同。
• 叁肆

  2013-03-13
  线描风格发展出一种价值，这是图绘风格不在拥有和不想拥有的。它们是世界的两种概念，有着不同的趣味与对世界的兴趣，但各自可以创造出可视事物的完美图画。
• Kalpa

  2012-02-01
  安特衛普周遭那低平且展延的草地，立即叫人聯想到當地藝術家所呈現的荷蘭河邊牧草地，他們把一望無際的寧靜表現出來。當魯本斯處理同樣的主題時，看起來似乎在描寫完全不同的景物，地面起伏如洶湧的波浪、樹幹急劇向上翻騰、葉簇凝聚成團；相較之下，羅伊斯達爾和霍伯瑪成同等纖細的側影畫家。並置而觀，荷蘭細緻，法蘭德斯堅實。魯本斯的構圖飽含動勢，荷蘭畫家的設計，不管是丘陵的斜度或是花瓣的弧度，通常浮現出安靜的意味。荷蘭風景的細緻特性，必須跟相關事象連結起來，并探及建築學的領域。荷蘭人對於一面磚牆的砌成或一個籃子的編造，一如他們對於書目的簇葉一樣，會產生敏銳的感覺。纖細畫畫家如Gerrit Dou和敘事畫畫家如Jan Steen，即使在繪寫最粗暴的景象當中，也有閒情去為一件柳條編織品做精確的素描；這種現象實在奇特。荷蘭人物畫中的靜止姿態，也成為其建築世界的物象基礎；但思及林布蘭特的表現——他筆下的光線撤離每一附屬的形式，神秘地在無線的空間中遊移，掌握了光線的靈活性質——容易誘使人由觀察進而分析：日耳曼式藝術大體上如何與羅馬式藝術相對立。
• 风雨夕

  2011-09-12
  Only when the wheel has been made indistinct does it begin to turn. A triumph of seeming over being.
• 风雨夕

  2011-09-12
  ... so mankind has ceased to test the picture for its tactile values. A more developed art has learned to surrender itself to mere appearance. With that, the whole notion of the pictorial has shifted. The tactile picture has become the visual picture -- the most decisive revolution which art history knows.
• Xjyxjy

  2019-05-02
  潘诺夫斯基假设我们从文艺复兴时期的画中能看出它的象征意义，从而找到一个国家、时期、阶级、宗教和哲学中潜在的基本精神。贡布里希假设我们从再现的风格史中能看到修改调整图式的轨迹，回答绘画为什么有一部历史。沃尔夫林则假设我们能从16世纪和17世纪的艺术中看出两种观看方式，即文艺复兴和巴洛克，他不只用五对概念阐明两种方式的区别性特征，还进一步提出了形式主义的最深刻洞见……
• 鬼脸蟹

  2018-12-16
  诚然，人们可以通过尖端作品设想出一个时代的观看形式，可是不能认为它普遍而具有约束力。没有一副适用所有人的眼镜。某些陈旧的观看形式之所以能多少被保持下来，可能由于某种实际的利益，所以必须考虑同时出现的众多可能性。
• 鬼脸蟹

  2018-12-16
  任何人，不管他多么了不起，要是他事先没有走完必要的准备阶段的道路，他就不可能想象出这些形式。在这里，生命感的连续性如同在结合成一个个历史单元的许多代人那里一样，都有其必然性（notwendig）
• 行远

  2016-01-06
  单个的形体被卷入到大的范围中，以至产生了一种全面运动的印象。假如存在真正的运动，那就更好，但这并不是必需的。可能是错综复杂的形式，以其错综复杂的性质产生了入画的效果，或者产生了特殊的面貌和照明；在事物的固体的、静态的形体上面，产生运动的因素总是在起作用，这种因素并不存在于对象中，这也表明，整体只作为一幅适合于眼睛的图画而存在，即便在想象的意义上也不能用手抓住它。
• 行远

  2016-01-06
  我们的目的是要把典型同典型比较，精致完美的作品同精致完美的作品比较。当然按这个词最严格的意义来说，并不存在生命“精致完美”的东西：一切历史题材都在不断地转变；但是如果我们还打算讨论整个发展问题的话，我们就应当下定决心在一个富有成效的地方确定各种差别，并在那里让这些差别表达为种种对照。
• 行远

  2016-01-05
  不同的时代产生不同的艺术。时代和种族相互影响。在我们能够称一种风格为特殊意义上的民族风格之前，我们必须首先确定这种风格含有多少一般特征。从文艺复兴到巴洛克的转变是一种新的时代精神如何要求一种新的形式的典型范例。