读诗的艺术

• 东布

  2021-03-30
  是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向，以及形形色色的意识形态的考虑，在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。
• 东布

  2021-03-30
  诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手？文学的思想依赖于文学记忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。
• 东布

  2021-03-30
  卡夫卡说，在一种“少数文学”中，也就是一个少数族群的文学中，所有私人的历史直接就是公众的、政治的、流行的：所有的文学都变成“人民的事情”，而不是属于例外的个人。
• 羊以

  2019-03-18
  艾略特避开我们 ， 就像一个不能忍受被触摸的人 ， 除非触摸他的是上帝的手指。 他以他惯有的谦恭的虚荣心写道 ， 诗歌是对个性的偏离 ， 只有那些拥有个性的人才会理解这一点。 他认为 ， 那不是对情感的怠慢 ， 而是从情感中偏离出去。 悖论在于 ， 如果只是从外表来看，没有哪位诗人比拉金更加非个人化，然而很少有哪位当代诗人（即使是那些在“自白派"名下的诗人们）会像他这样亲密和开放，不管是作为观察者还是受折磨者，这张普通的、反浪漫派的、戴眼镜的老脸让他的个性印在每一行诗句上。我们爱拉金，就这么简单。我们还必须仔细地在被爱和广受欢迎之间做出区分。我们会明确地而且很清白地去爱一些小诗人，主要因为他们并没有做出大人物的半 身像的姿态。当诗人变成了文学史上的诗翁，我们可以目睹其大理石的棱角渐渐变硬，以及面部轮廓如何变得不朽，可以看到缝制的古代宽大长袍随意地搭在他的一个肩膀上，最终我们和他之间有了距离。 当他们的诗句变得像大理石一样 ， 诗人把他听到的自己的回声当作神谕。 这发生在写《四个四重奏》的艾略特身上 ， 发生在把后期作品写得高妙玄虚的史蒂文斯身上 ， 发生在开始声嘶力竭的庞德身上 ， 当威廉斯一旦发现自己额头上的桂冠越来越紧，这甚至也发生在了他的身上。诗歌是一道细细的泉水，赫利孔山上带着山野之冷峭的溪流，关键并不在于它的宽度之小 ， 而在于它的新意中那清澈的、让舌头感到麻木的冰凉 ， 这冰凉的感觉在最巨型的作品里仍然像一泓未受污染的清泉一样闪烁。
• 三皮

  2017-08-19
  音调只是诗的一个组成部分，但它的音高能像地震仪一样精确地显示出个人的声音，在细节上它像指纹一样个人化。
• 田晨彤

  2016-10-28
  在体验崇高的过程中，我们会体悟到一种伟大，我们的回应是一种想与它认同的欲望。这样，我们将成为我们注视的东西。崇高超迈是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。在我看来，“必然性”，即不可避免的语言表达是伟大的诗的一个至关重要的特征。但对一个读者来说，如何判断一首从未读过的诗是否具有真正的诗的品质呢？在你读一首诗的时候，心里要带着几个问题。它的意义是什么，这意义是如何获得的？我能判断它有多好吗？它超越了自己的时代和诗人的生平吗，还是它现在看来只是属于一个时代的作品？
• 田晨彤

  2016-10-28
  叶芝的声音是炽烈的，而史蒂文斯的声音很安静，因为他是这样的诗人：他倾听并以某些方式把握不可名状的事物，以及“躲藏在头脑里的思想发出的嗡鸣”。
• 无知地段

  2016-10-23
  人与自然之间的关系是如此。惠特曼跟年轻的橡树们进入了一种几乎是体育运动般的观念，一种短兵相接的竞技，他既没有让自己站在它们的立场上，也没有跟它们融为一体；相反，它让某种东西在人类的身体和树木之间双向的流转，身体接收到‘树木的一些有弹性的纤维和明澈的汁液’，而树木得到了一点人的意识（”也许我们在交换。“）最终，在人与人的关系也是孤独这样。又一次，人必须发明自己跟别人的关联。
• 无知地段

  2016-10-23
  在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：，制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里或是在感觉的内部世界）；还有跟别人交流这些感知的愿望。在制造东西方面没有兴趣和才能的人，也就是说在一种特殊的艺术媒介里没有一技之长的人，不会成为艺术家，他们外出聚餐，他们在街角闲聊，他们在咖啡馆里大发议论，对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。制造某种东西的愿望也许永远是艺术家自己能意识到的最费心思的事情，它是独立于时间之外的一个常量，真正发生变化的是他的媒介，他对口语和书面语的态度，她感兴趣或有能力感知的事，他想要与之交流的观众。一个社会的同质性越强，艺术家与他的时代的日常生活的关系就越密切，它就越容易传达自己的感受，但他也就越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己时代的传统观念所造成的偏见。一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离的越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大。随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究，而且跟别的艺术家们引为同道，他们变得内省，晦涩并自视甚高。作为最伟大的浪漫派诗人，华兹华斯，的例子很有启发意义。虽然他声称自己要用真正被人们使用的语言写作(尤其指威斯特摩兰的农民的语言），但他做的并不总是很成功，而且在他最好的作品里（颂歌和《序曲》），他的词藻总是远离口语的诗歌语言。《序曲》的副题是”一个诗人的成长“，这很能说明问题。华兹华斯早年曾经有过对无生命的自然的一次或一系列的强烈体验，他以自己后来全部的诗歌生涯来描绘他们。实际上他对农村劳动者本身并不感兴趣，对其他人也是如此，除非它们有助于解释他的幻想以及他跟这种幻象的关系。现在诗人的问题（也是当今所有其他人的问题）在于如何找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并感到如鱼得水。
• 无知地段

  2016-10-23
  史蒂文生作为一个叙述者的缺陷，并非因为他过于装饰的风格，像传统认为的那样，而是因为他的风格过于精简，只告诉读者关于人物最本质的东西，其他一概不提。在一篇极为可笑的文章里，切斯特顿令人信服地证明了吉卜林是个没有地方性根源的世界主义者。1688年光荣革命的政治后果是把这个国家的政府交给一小群财阀，这种状态显然持续到了1914年，甚至可能直到1939年，不管文艺复兴和宗教改革意味着什么，他们都不是理性对狂热的反动——相反，更公正的描述是，他们是对中世纪后期教练过渡的逻辑的反动。对于这种观念的变化，切斯特顿尽到了不小的责任。对我们每个人而言，我们喜欢读一些作家而不管他们的缺陷，而另一些作家，他们所有的优点也没给我们多少乐趣。要让我们发现一个作家是让我们"有同感的"，他的和我们的想象的偏好一定存在某种亲缘关系，正如切斯特顿所说：在每一个艺术家的头脑背后，都有某种类似于建筑的模式和类型的东西。任何有想象力的人所拥有的原初的品质是意象。它仿佛是他梦境中的风景，那个他希望制造或者愿意徜徉其中的世界，他自己的秘密的行星上的奇花异兽，那种他愿意去思考的东西。
• dd

  2012-09-25
  《爱丽丝漫游奇境》最早的题目是《爱丽丝的地下探险》。可为什么卡罗尔没有保留这个题目？因为爱丽丝逐步地征服着一个个表面。她上升或者返回表面。她创造表面。穿透或者掩埋的运动让位于轻逸的侧面滑动；深度中的动物变成纸牌上没有厚度的形象。更有甚者，《镜中世界》致力于镜子的表面并操纵一盘象棋。纯粹的事件从境遇中逃脱。我们不再穿越深度，而是在滑行中穿越镜中世界，仿佛一个左撇子把一切都变成另一番模样。刘易斯卡罗尔描述的福图纳图的钱包是个一条线可以穿过其两面的莫比乌斯圈。数学是有益的，因为它可以产生新的表面，而且它能给一个可怕的深度中的混合物的世界带来和平，所以卡罗尔是位数学家兼摄影师。然而，深度的世界仍然在表面之下吵吵闹闹，并且威胁要突破表面。即使是被展开或者弄平，怪物们仍然缠绕着我们。
• [已注销]

  2012-06-06
  批评是文明人的本能行为。这种本能是随着读诗的快乐开始的，与理智结合前进，目标是得到诗带来的经验和智慧。
• [已注销]

  2012-06-06
  诗歌并不提前放弃任何人，就像任何人都有权朝拜缪斯。但缪斯本人并不是个民主派，只有真正登堂入室的人才可以窥见她的真容。
• [已注销]

  2012-06-06
  说到底，就连柏拉图也无法驱逐诗人，因为理想国首先要告诉人们，谁是值得驱逐的真正的诗人，这需要柏拉图亲自去培养一批在真正的诗歌批评家，诗人会因此迎来他们更好的时代。
• 羊以

  2019-03-16
  阅读那些伟大的现代诗人，我们必须准备好自己的智力。早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒，读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是，大多数诗的语调总带有早晨的气息或晨曦的闪烁，同时那也是平常的一天的语调。
• 白月银系

  2012-08-17
  巴菲尔德说，“它一定是一种意义上的殊异。”然后，他做了一个出色的辨析：它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它 的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是 惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识 不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享 的地步，在这种联系中，它正像区区这“接触”一词所暗示的那样。 实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能 激起美学想像。这里的中心词是“意识”。正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。
• [已注销]

  2012-06-06
  诗的多义性会精确地区分读者，并把他们送回自己的世界。
• 白月银系

  2012-08-17
  肯尼斯·勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辞学家（或研究比喻性语言的学者），他区分了四种基本的修辞：讽喻(irony)、提喻(synecdoche)、转喻(metonymy) 和隐喻(metaphor)。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，甚至于表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。现在我们普遍把提喻称作“象征”(“symbol”)，因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗中的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国大诗人中，罗伯特·弗罗斯特热衷于讽喻（与他在大众里的名声相反），惠特曼则是使用提喻的大师。在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以指示它。在罗伯特·勃朗宁那首非凡的独白诗中，罗兰公子(Childe Roland) 在结尾的时候被“号角”或者喇叭所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向暗塔”。隐喻严格意义上地把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特·克兰优美地写道，“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步把大桥称作竖琴和祭坛。
• 白月银系

  2012-08-17
  正如艾略特所说，以最适当的方式跟诗人相联系的过去，既是暂时的也是永恒的。首先，它是人类的可能性的宝库。它提供一个维度，我们在其中注视着人类设想出来的、还会被再度构想出来的形形色色的卓越和堕落的类型，同时也被它们反照。诗人需要让鲜活的过去成为他不带褊狭地关照现在的工具，成为他用更少的话说出更多内涵的工具；他一定希望拥有圆通的技巧和才能，让过去的历史对他的诗预设的读者有所助益。正如我的朋友约翰·西亚迪（John Ciardi）曾经说的，”庞培废墟迟早是每个人的故乡”。我想补充一点，对每个诗人来说，不管他作为批评家还是辩论家会怎么发言，庞培的废墟仍然是想象的城市里异常繁忙的地区。
• [已注销]

  2012-06-06
  如果批评家独具慧眼，就能尽快在拥挤的人群中认出那些不远万里而来，已经衣衫褴褛的王子。