中国小说叙事模式的转变

• 谢安然

  2023-04-09
  奇怪的是，不管当初“改译”还是后来“直译”，在好长一段时间内，译者、读者全都对第一人称叙事保持沉默，这跟大谈“开局之突兀”未免形成强烈的对比。当初是莫名其妙地拦阻，后来又莫名其妙地放行。从“拦阻”到“放行”，固然证明中国人小说观念的进步；可这中间可能存在过的“桥梁”，却因时人的沉默而消逝。如今为补充、完成这一“进化的链条”而重建的任何“桥梁”，无论如何只能是理论的假设。
• 谢安然

  2023-04-09
  这里引进的绝不只是一种叙事人称的多样化或者谋篇布局的小技巧，而是一种观察人物、思考问题、构思情节乃至叙述故事的特殊视角。正因为它牵涉到中国小说发展的全局，不能不受到传统审美趣味的牵制。在一系列中西小说叙事角度的“对话”中，限制叙事不断演化，不断扩大影响，也不断磨蚀自己的棱角，以至我们不能不赞叹限制叙事对“新小说”的改造，可又很难找到这种改造的成功范例。也许，这跟“新小说”家的矛盾心态有关：一方面想学西方小说限制叙事的表面特征，用一人一事贯穿全书，一方面又舍不得传统小说全知视角自由转换时空的特长；一方面想用限制视角来获得“感觉”的真实，一方面又想用引进史实来获得“历史”的真实；一方面追求艺术价值，靠限制视角来加强小说的整体感，一方面追求历史价值（“补史”），借全知视角来容纳尽可能大的社会画面。
• 谢安然

  2023-04-09
  本章主要参照拉伯克、托多罗夫、热奈特的理论，区分三种叙事角度，作为研究的基点。一、全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为“全知叙事”，托多罗夫称之为“叙述者》人物”，热奈特称之为“零度焦点叙事”。二、限制叙事。叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称。拉伯克称之为“视点叙事”，托多罗夫称之为“叙述者=人物”，热奈特称之为“内焦点叙事”。三、纯客观叙事。叙述者只描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。拉伯克称之为“戏剧式”，托多罗夫称之为“叙述者《人物”，热奈特称之为“外焦点叙事”。
• 谢安然

  2023-04-09
  在小说技巧中，我把视角问题一叙事者与故事之间的关系—— 看做最复杂的方法问题。——帕西·拉伯克
• 谢安然

  2023-04-09
  作家的笔如果真正追随心灵的步伐的话，小说必然从连贯叔还转为交错叙述。在一个连写梦都要前后连贯首尾完整的国度里，这不能不说是一个革命性的转变。“新小说”家只是把故事倒过来讲，“五四”作家则把故事打碎，根据人物思绪，捡起若干碎片重新组合。这就难怪老派文人要大喊“看不懂”
• 谢安然

  2023-04-09
  值得注意的是，作家关注的是变态心理学，面不是普通心理学，这跟整个学术界的兴趣有关，也跟他们接触到的西方现代文学思潮有关。只是弗洛伊德的“深度心理学”与詹姆斯的“意识流”对“五四”作家的影响，主要体现在小说叙事结构的转变上；至于促进小说叙事时间转变的，主要是普通心理学研究的“联想”。
• 谢安然

  2023-04-09
  “五四”作家的真正贡献在于，倒装叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——— 借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。
• 谢安然

  2023-04-09
  辛亥革命后言情小说的盛行，使这种倒装叙述得到广泛的应用。评论家开始区分“前后倒置法”与“乾龙无首法”，前者屡见于侦探小说，如今也被言情作家所接受，只不过悬念越来越小，以致基本消失，只是把结局作为引子挪到前面
• 谢安然

  2023-04-09
  借用倒装叙述技巧，不断制造悬念，不断推进情节，把现在的故事和过去的故事纠合在一起，借助“发现”的程序，逐步展现早已过去的故事的全貌，其布局之严谨非传统连贯叙述的小说可比。
• 谢安然

  2023-04-09
  这里只想指出一个简单的现象：尽管有个别文言小说家偶尔采用倒装叙述，直到19世纪末，艺术成就较高、在中国小说史上占主导地位的长篇章回小说，仍然没有把《左传》的“凌空跳脱法”付诸实践。因此，可以这样说，到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本上采用连贯叙述方法。
• 谢安然

  2023-04-09
  可“情节时间”、“小说时间“演述时间”、“叙述时间”却截然不同，或指经过作家处理的体现在小说中的时间，或指作家演述本身的时间。前者更多考虑如何把同一情节线切断，提前挪后，重新剪辑组合；后者更多考虑把不同情节线打碎，重新拼凑，交又使用。举例来说，前者使用同一架时钟，不断把时针拨前拨后；后者则使用两三架时钟，一会儿用这架，一会儿用那架，各架之间可能走时一样，也可能走时不一样。同样研究“交替叙述”，前者可能指同一情节的叙述，一会儿现在，一会儿过去，一会儿未来，轮流交换；后者则可能指同时叙述两个枚事，“一会儿中断一个故事，一会儿中断另一个故事，然后在下一次中断时再继续前一个故事”。②如果我们把前者称为“情节时间”，而把后者称为演述时间”的话，那么本文主要研究的是“情节时间”。
• 谢安然

  2023-04-08
  本书不准备详细考辨、评价这些模式，只是想指出：与其再靠分割内容与形式来分头切近“中国小说现代化”这一课题，还不如从类型学、文体学、主题学、叙事学等层面综合把握。本书即试图在叙事模式的转变这一层面把握中国小说现代化进程的一个侧面——论题转成中国小说叙事模式的转换，但研究者的目光仍然盯住中国小说现代化这一诱人的课题
• 谢安然

  2023-04-08
  “中国小说的现代化”，这无疑是个弹性很大的概念，很多人在使用它，可至今没有人给它下一个准确的定义一实际上本书也不准备给它下定义仍然希望保持这一概念的模糊性与开放性，以免一开局就陷入无休止的“概念之争”。但这并不等于把它作为廉价的纸帽或桂冠，赠送给每个生活在现代史上的中国作家。
• 洛温

  2021-08-20
  小说翻译家注重过程的叙述，小说批评家注重的也是叙述的技巧而不是描写的技巧。林纾谈“开场、伏脉、接笋、结穴”，用的是陈旧的古文笔法，可毕竟还有点理论色彩，也算读出了西洋小说的一点味道。至于好语穿珠，哀感艳”、“结构之奇幻，言词之沉痛”、“布局致密”、“结构精严”之类的评语，可就全都是只有倾向性而没有理论性的文评套语，且集中在情节安排上。很难说是翻译家不忠实的译作限制了批评家的视野，还是批评家不成熟的理论影响了翻译家的口味。
• 洛温

  2021-08-20
  用传统眼光来选择西洋小说，第一是情节曲折，第二是布局巧妙。至于文笔、情思当然也要，但不是最主要的（再说，这“文笔”、“情思”到底是作者的，还是译者的？）。而编故事，哈葛德、柯南道尔当然可能比托尔斯泰、雨果更在行。
• 洛温

  2021-08-20
  写小说有三种方法,第一,或者你先把情节定了,再去找人物。第二,或者你先有了人物,然后去找于这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三,或者你先有了一定的氛围气,然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。-R・L・史蒂文森
• 愛麗絲。

  2018-01-10
  “新教育”(包括出洋留学与进国内新学堂)之影响于这两代作家，最重要的也许还不在有形的学识，而在潜在的气质、情感与志趣。学校设置什么课程是有账可査的，而学校给予学生的，却并非限于一张课程表。新教育”于专业知识外，还给学生思想的自由发展、才能的自由发挥提供了条件。换句话说，新学堂所能给予学生—未来的小说家的，不单是真理，更有追求真理的愿望、独立思考的勇气和改造世界的热情。
• 卓嵁明

  2021-06-09
  为了较为准确地描绘这两代作家共同完成的“转变”的运动轨迹，我分五个时期抽样分析：第一期为1902至1906年上半年；第二期为1906年下半年至1911年；第三期为1912至1916年；第四期为1917至1921年；第五期为1922至1927年。
• 卓嵁明

  2021-06-09
  中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践“小说界革命”主张①，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于“五四”以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为“新小说”。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。需要说明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鸳鸯蝴蝶派小说盛行的这几年作为一个独立的阶段，而只是把它看成“新小说”思潮的尾声。实际上李伯元的《海天鸿雪记》、吴趼人的《恨海》已开启了鸳蝴小说的先声；而早期政治小说的影响也滲透到辛亥革命后的言情小说中同是殉情，何梦霞只能战死武昌城下而不能服毒闺房（徐枕亚《玉梨魂》）：侦探小说与公案小说、责小说结合则产生了黑幕小说这样的怪胎……你可以指责鸳蝴作家把早期“新小说”家的思想局限进一步发展把刚刚输入的一点外国小说叙事技巧程式化，但你不能不承认他们是“新小说”的合法继承人。因此，我把主要活动于1898至1916年的小说家通称为“新小说家”，而把主要活动于1917至1927年的小说家通称为“五四小说家”。
• 卓嵁明

  2021-06-09
  按照这个理论框架来衡量，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的（如唐代李复言《续幽怪录》中的《薛伟》清代王士祯《池北偶谈》中的女侠》），有个别采用第一人称限制叙事（如唐代王度的《古镜记》、清代王晫的《看花述异记》）和第三人称限制叙事的（如唐初无名氏的《补江总白猿传》、清代蒲松龄《聊斋志异》中的《劳山道士》），也有个别以性格或背景为结构中心的（如蒲松龄《聊斋志异》中的《婴宁》和《山市》）；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。