摄影理论

• 林 致

  2021-09-04
  关于摄影中时间的本质，最明确的表述之一是罗兰，巴特在1980年以法文出版的《明室》第二部分中提出的，该书英文版在一年后出版。巴特在《摄影的讯息》（The Photographic Message，1961年）一文中已经探讨了摄影的时间性，但是在《明室》一书中详尽阐述了自己的观点。巴特在该书结尾总结道，时间是摄影最感人至深的一面。“所以摄影的精髓将会是‘曾在’”（1981 [1980]：77）。按他的观点，对这一点的意识就解释了一张照片可能引起的震惊，他在著作的第一部分当中并没有承认这些，只是说到一张照片能够给观众带来一种震惊的效果。这种突然间自发产生的非理性的反应，就是巴特所谓的“刺点” ,,以便与照片当中称之为“刺点”（studium）的既定的文化意义区分开来。因为他强调刺点，研点以及曾在的意识这些摄影中的重要方面，他的著作大体上是对观众对照片做出的反应（特别是他自己的反应）进行的分析。就这一方面而言，他的研究同大多数早期摄影理论相对，后者往往着眼于摄影师的视角。
• 林 致

  2021-09-04
  我们结合其对应物来讨论其中每一个特性。第一个比较着眼于就凝固的瞬间而言在单幅照片中的时间发展。接下来，有一节讨论了成系列的照片，展现了与决定性瞬间相对的连续的，中性的瞬间。最后一节反思了幻灯放映和活动数字照片中消失的影像的例证，与作为凝视对象的照片相对。在各种情形下，我们都涉及到“曾在”（that-has-been）是如何被表达出来的：我们真能看出这一点吗？它真的发生过吗？作为一个概念，“曾在”是罗兰，巴特在1980年提出的。
• 林 致

  2021-09-04
  这些理论和实践来源于摄影史，纵使有关摄影中的时间观点在过去一个世纪以来也发生了变化，一半是技术发展的结果。如果说摄影在19世纪中叶的时候一开始是一种慢速媒介，数十年里它就成为一种快速媒介，这个问题在第一章里有所论及。进一步讲，在20世纪的进程中，也就是在电影发明之后的数十年里，对摄影中时间概念的看法往往促成了摄影与电影之间的比较，强调了它们各自在处理时间时的种种差异。沿着这一脉络，本章把摄影中的时间概念同所谓“时基艺术”（time-based art）相比较，如电影和行为艺术，目的在于强调它们之间的差异，或者将它们纳人到更得体的视角之下。
• 林 致

  2021-09-04
  时间是摄影当中讨论最频繁的一个方面。几乎每一篇摄影理论方面的文章都以各种方式谈及摄影与时间的关系。摄影往往被定义成对时间的捕获。这很难说有何惊人之处，因为每个拍过照的人都体验过透过照相机取景器看到的场景，莫名其妙地随快门一响便被凝固下来。这一章讨论了当代摄影中几个反映摄影这一特性的例证;它们要么将其推至极端，要么展现了摄影可以用不同方式把时间表现成持续的时间段或进程。从根本上讲，我们在这一章里着眼于对时间向题做了详尽阐述的几种当下的摄影理论与实践。
• nolix

  2020-06-06
  参看第四章关于本雅明将图像与灵光对于外观距离的判断标准,不论对象离得多么近,都是从一个适用于鲁夫放大了的面孔的特定视角出发。
• [已注销]

  2016-06-27
  ”为摄影提供一个符合传统又适用于所有表现形式的准确定义是不可能做到的。也并非“除了灵活性(适应性)摄影完全没有任何主导的特征。”(Richard Bolton)
• [已注销]

  2016-06-27
  “实现或传达某物的手段，交流、信息或娱乐的一个渠道或系统。艺术表现或交流的一种形式”。“强调了一个过程，是交流的载体而非本身”(Pamela M.Lee)
• [已注销]

  2016-06-27
  当代艺术家往往选择深入研究不同媒介之间的界限，对混合媒介艺术以及装置艺术中所采用的混合媒介持批评态度，也许在后媒介(post-medium)时代，每一种媒介都与自身的历史疏远了。
• [已注销]

  2016-06-27
  在西方文化中，一种媒介从来都不是孤立发挥作用的。“必然与其它媒介形成重要、敌对的关系……如果不借助其它媒介，我们甚至无法认清一种媒介的表现力。”
• 海遊館

  2014-02-28
  观众在某种程度上习惯于否定照片的表面。和绘画不同，一幅照片似乎并没有向观众展现出一种触觉障碍或“表皮”。人们看照片就像是透过一扇窗子去窥视外面的世界。谈到绘画的时候，人们总是说：“这是某某画的一幅罗马万神殿的绘画作品”，但是在提到一幅同样是那座遗址的照片时，他们说：“这是罗马的万神殿”，而非“这是万神殿的一幅照片（photographic impression）”。
• censored dump

  2024-12-02
  紧随福柯之后，维克多·布尔金声称，全景代表了对视觉固有的不连续性和不完整性的否定，而充满监视和控制的社会就是这一否定的阴暗面（2009[2005]:308）。布尔金指出，英国肖像画家罗伯特·巴克（Robert Barker）在1787年获得了全景画的专利权，而在这一年，杰里米·边沁写了一系列信件，阐明了自己的圆形监狱的理念（308）。
• 林 致

  2021-09-13
  克劳波特在黎明时分拍摄的威尼斯（2000年）的场景，几乎是不可见的。在一个黑暗的房间里展出时。观众在刚刚走进这个空间的时候，也完全感觉不到整个图像。过了一段时间，观众的眼睛慢慢适应了黑暗的环境，图像才慢慢显现出来，就像是一个人在看暗房中制作一张照片的过程，正在显影的图像慢慢显现出来。在凝视克劳波特这些昏暗的图片时，观众感到奇怪的是，这个逐渐变得更加清晰的过程究竟在哪一刻才会停止，同时认识到观众看到图片细节的多少有赖于他们的视力。在这些作品中，照片并没有移动，而是逐渐适应的双眼营造出从黑夜到黎明的电影一样的过程。
• 林 致

  2021-09-01
  在摄影当中，本真性意味着什么呢？克里夫，斯科特（1999：28）用富于启发的方式，分析了本真性的概念在摄影和绘画中的不同定位：在（a）主题/指示物→（b）照相机*（c）摄影师这一顺序中，本真性的保障在于（a）和（b）之间。而在（a）主题→（b）绘制]（9回家的顺序中，本真性的保障则在于（b）和（C）之间。在摄影当中，“伪造”就意味着改变了（a）和（b）之间的关系;然而在绘画中，同样的变化就意味着保持一种本真性（模仿，仿照，描摹，改编）。在绘画当中，“伪造”就意味着复制了（b）与（c）之间的关系，准确地复制。在摄影中，复制则意味着保持一种本真性（用同一张底片再次印放出的照片）。
• 林 致

  2021-09-01
  鲁夫对于表面的强调，使德鲁克（2004：168,230）更愿意把他的照片称作“面部描绘”（face picturing），与“面部”（faciality）这个术语而不是肖像有关，或者“去面孔的肖像”（de-faced portraits），强调了面孔从肖像当中被去除了，并在这幅照片中呈现出来这一事实。因此鲁夫的“面孔”是本雅明因为缅怀的膜拜价值而盛赞的早期肖像摄影的反面，按本雅明的说法，灵光在肖像摄影中最后一次把自己显现出来。德鲁克的研究表明，20世纪80年代艺术摄影当中开始采用的巨幅尺寸一部分是因为人们重新开始对摄影与绘画之间的关系感兴趣一一42
• 林 致

  2021-09-01
  针对这些特性，鲁夫的照片被德鲁克称作关于肖像的肖像照片片，或是“元肖像照片”（meta-photo portraits）（2004：170）。与一幅肖像是要表达个人身份的预期相反，鲁夫的肖像强调了这是不可能做到的。德鲁克在这个问题上引用了鲁夫自己的话：“对于表明自己对一个人的解44读，我并不感兴趣。我的出发点在于，摄影只能展现事物的外表，肖像也同样如此。”（104）这段阐述突出了本雅明的观点，即从本质上讲，照片只能展现表面的样貌。本雅明为摄影的这一特性深感惋惜，寻找补救的办法，而鲁夫则夸大了这种特征（参看第四章关于本雅明将影像与文本结合起来的解决方法）。
• 林 致

  2021-09-01
  德鲁克强调说，观看者越靠近鲁夫的巨幅肖像照片，人们面部细节就看得越清楚，而模特看起来越发不像是一个真实的人，于是距离感反而增加而不是被缩短了。这种特性引发了有关肖像照片在社会中的作用的讨论：鲁夫的照片看起来就像是身份证照，即身份识别摄影，目的在于呈现显著特征，而非表达个人的身份，但是这幅照片的尺寸却像是用于广告牌或政治宣传，或者其他同样缺乏亲密感的类型。这种联系让上人想到了本雅明的抱怨：摄影已经沦为资本主义商业和政治宣传的奴仆。身份识别摄影同样与政治有关。但是鲁夫的照片不是要成为广告或政治素材，实际上是对这些应用做出的反思。此外，模特被放大到通常用来展现名人的巨大尺寸，让人又想到本雅明的另一个论述，即每个人都同样很容易复制，不论著名与否，每个人都能够复制成同样的规模和形式（巴钦，2009 [2005]：90）。
• 林 致

  2021-09-01
  鲁夫的肖像系列可以同奥古斯特，桑德的作品联系起来，同样是基于直接观察和近乎科学化的视角（有意思的是，桑德只提到模特的职业，而鲁夫只提及模特的姓氏）。本雅明主张，另一个自然在对照相机而不是眼睛说话（2008 [1936]：37），这似乎与鲁夫对皮肤细节精确而锐利的记录形成了呼应，这些细节是肉眼无法看见的。不过本雅明也暗示了他所谓的“光学潜意识”（the optical unconscious）,,超现实主义摄影成功地将其表达出来。
• 林 致

  2021-09-01
  托马斯，鲁夫1986年的《肖像（斯托亚）》（Portrait（Stoya））（图注1.7）这件作品因为210 x 165厘米的巨大尺寸而引起人们注意。鲁夫显然是在重演安迪，沃霍尔（Andy Warhol）那种毫无表情的宝丽来快照审美趣味（参看下一节），同时向观看者展现了他的图片都是正面姿势的半身彩色照片。如果不是鲁夫决定把他的照片一一连同照片中的人物面孔一放大到巨幅尺寸，这些照片在照相亭里完全能拍得出来。西霸彩色工艺照片以及将相纸粘贴在亚克力上的技术，在20世纪80年代为摄影师们提供了新的可能性。
• 林 致

  2021-09-01
  在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明（2008 [1936]：21,24）又补充说，一件艺术作品中的灵光就是通过复制而丧失的东西。灵光最重要的方面，在上述接近和距离之间的冲突之外，显然与作品的原来所在，作品随时间而变化的物质性，其独一无二性及其膜拜价值有某种关联。本雅明评论道，在一系列复制品出现后，复制品越发击败了艺术品原作及其灵光（24）。他指的不仅是灵光的消逝，还有同创造力和天オ，永恒价值和神秘性联系在一起的对灵光的培育，后者很容易被法西斯主义所挪用（20）。按本雅明的说法，灵光的破灭始于艺术品的膜拜价值变成了市场价值和宣传价值。有意思的是，本雅明指出，摄影可能利用灵光的匮乏这一优势来促进社会变化（参看第四章）。他对灵光消失殆尽所表示的赞叹和悲哀，尤其有助于对他的文章进行多重阐释和运用（科斯特罗，2005：165）。
• 海遊館

  2014-03-03
  我总以为，如果我把某人某物拍了足够多，我就永远不会失去这个人，永远不会失去记忆，永远不会失去这个地方。但照片呈现给我的，却是我已经失去了这么多。Nan Goldin, 1996, Ballad of Sexual Dependence