希区柯克论电影

• 十一伏特

  2014-02-23
  我最满意的便是这部影片对观众产生了强烈的效果，我的影片成功与否，在很大程度上取决于这一点。
• 十一伏特

  2014-02-22
  电影的基本规律是：只要一切都是讲述而不是表现出来的话，观众就懵住了。
• 伍拾酒

  2012-02-06
  特吕弗：后来在影片中，您重新运用最高处的位置表现诺曼贝茨把他的母亲搬到地窖去。希区柯克：是的，一旦诺曼贝茨登上楼梯，我就抬高摄影机。他进入房间，观众再也看不见他，但听到他说：“妈妈，我必须把您搬到地窖去，因为他们就要来监视我们。”随后，观众看到他把母亲搬到地窖去。我不能切断镜头，因为观众会产生怀疑：为什么摄影机突然撤掉？因此，我把摄影机悬在空中，摄影机随着他上楼，他走进房间，从画面中出来，而摄影机继续不间断地往上拍，当升到门上方的时候，摄影机旋转过来，重新俯视楼梯下面。为了避免观众对这个动作产生怀疑，我们让观众听到母子之间的争吵声，分散观众的注意力，观众十分注意对白，不再考虑摄影机拍摄方向的变换；靠了这个，我们现在垂直拍摄，观众看到他搬走母亲是从垂直方向过去的，便不会惊奇。对我来说，用摄影机来迷惑观众是很有趣的事。
• 伍拾酒

  2011-12-03
  希：悬念和惊奇之间的区别很简单，我经常谈到。但是在电影中却常常出现这两个概念之间的混淆。 我们正在谈话，在这张桌子底下也许有一颗炸弹。我们的谈话很普通，没有发生什么特别的事，突然，“砰”的一声，发生爆炸。观众很吃惊，但在爆炸之前，观众看到的是一个绝对普通、毫无兴味的场面。现在，我们来看一下悬念。炸弹在桌子底下，观众知道了，或许观众看到了无政府主义者把炸弹放在那里。观众知道炸弹将在一点钟爆炸，还知道现在是一点差一刻——在背景上有一只钟，同样无足轻重的谈话突然变得十分有趣，因为观众参与了这个场面。观众想对银幕上的人物说：“你们不应该谈论这样无关紧要的事，桌子底下有一颗炸弹呢，炸弹马上就要爆炸了。”在第一种情况下，爆炸时给观众15秒钟的惊奇。在第二种情况下，我们给观众15分钟的悬念。
• WindCheung

  2011-12-01
  一切从跌落水中开始。1955年冬天，阿尔弗雷德•希区柯克到茹安维尔茹安维尔的圣莫里斯电影制片厂进行《捉贼记》（To Catch a Thief）的后期录音，他在蓝色海岸蓝色海岸拍摄了这部影片的外景。我的朋友克洛德•夏布洛尔(Claude Chabrol)和我决定替《电影手册》去采访他。我们借了一台录音机，以便为这次访谈录音；我们期望谈话时间长些，并准确而忠实地将这一切录制下来。希区柯克工作的这个放映室里十分幽暗。银幕上不断地循环放映着影片里一个短暂的场面： 加里•格兰特(Cary Grant)和碧姬•欧柏(Brigitte Auber)。驾驶着一艘汽艇在水上游弋。黑暗中，夏布洛尔和我拜见了阿尔弗雷德•希区柯克，他请我们到院子另一边的制片厂酒吧去等候他。我们出来时，明亮的日光照得我们目眩，我们一面带着真正的影迷的热情去评论刚刚看到的希区柯克式的银幕形象，一面笔直地朝前走向位于15米之外的酒吧。我们俩不知不觉地以同一步伐跨过一个结了冰的大池子的窄边，那池子跟院子的沥青一样颜色。冰顿时碎裂，我们落到齐胸的水里，面面相觑。我问夏布洛尔：“录音机呢？”他慢慢地举起左臂，从水里捞出水淋淋的录音机。如同在希区柯克的一部影片中那样，我们无路可走：水池坡度缓缓地向里弯曲下去，我们在达到池边之前，又重新滑落水中。必须有个路过的人伸出手把我们拉出来。我们终于爬了上来，有个我们相信富有同情心的女服装师领我们到了一间演员化妆室，好让我们脱掉湿衣服，并把它们烤干。一路上，她对我们说：“唉！可怜的孩子们！你们是扮演打手的群众演员吧？”“不是，太太，我们是记者。”“这样的话，我不能照顾你们了！”于是，我们穿着仍然湿漉漉的衣服，瑟瑟发抖，几分钟以后重新来到阿尔弗雷德•希区柯克面前。他见到我们后，并没有考虑我们的处境，而是转念向我们提议当天晚上在“雅典娜广场”饭店...
• joker

  2021-12-11
  悬念和惊奇之间的区别很简单，我经常谈到。但是在电影中却常常出现这两个概念之间的混滑。我们正在谈话，在这张桌子底下也许有一颗炸弹。我们的谈话很普通，没有发生什么特别的事，突然，“砰”的一声，发生爆炸。观众很吃惊但在爆炸之前，观众看到的是一个绝对普通、毫无兴味的场面。现在，我们来看一下悬念。炸弹在桌子底下，观众知道了，或许观众看到了无政府主义者把炸弹放在那里。观众知道炸弹将在一点钟爆炸，还知道现在是一点差一刻一在背景上有一只钟，同样的无足轻重的谈话突然变得十分有趣，因为观众参与了这个场面。观众想对幕上的人物说：“你们不应该谈论这样无关紧要的事，桌子底下有一颗炸弹呢，炸弹马上就要爆炸了。”在第一种情况下，爆炸时给观众15秒钟的惊奇。在第二种情况下，我们给观众15分钟的悬念。由此得出的结论是如果可能的话，必须事先告知观众，除非惊奇是一种出乎意料的转折，也就是说，当意想不到的结局构成一件轶事的精妙之处时，则是例外。
• 西北偏北

  2021-08-13
  在影片拍完之前，我已经发现这一点，但是当时我无法补救了。为什么没有一个人物正处在危险之中呢？因为我们叙述这样一个故事。其中是恶人器惧了。这是影片主要弱点，因为这坏了重要的准则，即恶人越是得，影片就越会成功。这是一条基本准，然而在影片中，人却没有得逞。特： 绝妙的公式恶人越是得逞，影片越会成功。因此，《美人计》是这样好，《心声疑影》火车客》他是这样：克劳德·瑞恩、约瑟夫·科顿和罗伯特祆克所扮演的角色是您三个最成功的恶人
• atwood铲铲屎

  2020-08-24
  很小的时候，我就是伦敦一所耶稣会学校--圣伊格纳蒂乌斯公学的寄宿生。我的家庭信奉天主教，这在英国几乎是怪事。或许正是在耶稣会学校期间，我的恐惧感加深了。那是精神上的恐惧，与所有不适相结合的恐惧。我总是待在一边。为什么？也许出于对肉体的恐惧。我害怕受到体罚。学校里有挨戒尺的惩罚。我相信耶稣会教士至今还在用戒尺惩罚人--那是一种十分硬的橡胶戒尺。不是直接打，而是执行一项判决。人家对你说，白日已尽时到一个教士那里去。这个教士郑重地把你的名字登记在册，写上要受惩罚的评语，于是整个白天你就生活在等待中。
• 拾陆

  2019-01-09
  在电影中叙述一个故事，只是在别无他法时，才应该寻求对白。我总是竭力先寻找一种电影叙事的方式，即通过连续的镜头和连续的电影片段彼此交替来进行表达。
• 羊以

  2015-12-21
  特吕弗：在你的许多影片里的确都包含着一种梦样谵妄的因素，你承认吗？ 希区柯克：那都是做白日梦。 特吕弗：这一点你也许并没意识到，正是这一点又把我们引入到童话的境界里。你在表现一个人孤零零地、甚至是极不愿意地被许多敌对性东西包围的时候，总是不自主地跨进梦幻领域内，而这个领域也是充满孤独和危险的。 希区柯克：这也许就是我中有我。 特吕弗：是的，因为你的影片的逻辑在某种程度上说是梦幻的逻辑，众所周知，这就是一直使批评家们不满的地方，像《火车怪客》、《西北偏北》等片里，奇形怪状的东西一个接一个出现，仿佛在做可怕的恶梦似的。 希区柯克：之所以这样，盖源于我一向不善于表现日常的东西，我一向不喜欢普普通通、单调乏味的东西。 特吕弗：那当然，很难想象在你的影片里死亡是无戏可作的。还有，我确信，你对你所拍的东西感受很深的，例如恐惧吧…… 希区柯克：啊，是的！我这个人胆子很小。我总是千方百计地避免做各种各样困难和复杂的事情。我喜欢，我周围的一切都是明朗的、平静的，没有一点阴影。工作台上东西放得整整齐齐会给我带来内心的静谧。当我在浴室里洗澡时，我总是东西用完后放回原处。我在自己经过的路上从不留下一丝痕迹。在我身上，做事井井有条的要求同我对错综复杂事物的厌恶是并存的。 特吕弗：我想回到前面的话题，因为你曾谈到画面影像的真实感和拍摄时的虚假感……请原谅我打断了你…… 希区柯克：怎么！我同意你的看法：现在许多导演能意识到整个摄制台和拍摄气氛；但他们脑子里应该只有一个念头：在银幕上表现出来会怎么样。正如你已知道，我在拍摄时从来不往取景器里看的，但摄影师清楚知道我不喜欢在人物周围没有一点空间感，此外他还清楚知道他必须准确地再现出我们事先已设计好的东西。绝不应该被摄影机前面的一块空间所迷惑...
• 羊以

  2015-12-15
  特吕弗：这故事取材于约翰·巴肯的小说。我知道，你很推崇这位作家，是不是？ 希区柯克：的确是的。我可以告诉你，早在拍《三十九级台阶》之前我就受到了他很大影响。《一个知道太多的人》的一些构思还全靠它。他写了一本巨著，叫《绿斗篷》，迄今为止未被搬上银幕。依我看，这本小说也很可能是在阿拉伯的劳伦斯这个古怪人物的传记影响下写成的。亚历山大·柯达原想买下这部小说的改编权，可他还是没拍成影片。我一开始也想改编它，后来却选中了《三十九级台阶》，该小说按其意义来说稍差些。我之所以选中它，其理由也许就是象对待陀思妥耶夫斯基的小说那样——出于尊敬而已。 巴肯的小说中最吸引我的就是一种深刻的英国式风格，我们管它叫“克制的陈述”。 特吕弗：在法语中没有对等的词可说明这一涵义。 希区柯克：它就是不充分的陈述、不充分的表示、不充分的评价这些意思。 特吕弗：在法语中有一种修辞格叫曲言法（litote），不过它也有另外的意思，即审慎、谦虚，但决没有讽刺的意思。 希区柯克：所谓克制的陈述，就是用一种轻微的语调或清淡的色调表现极其富于戏剧性的情节。 特吕弗：你后来拍的《哈里的烦恼》就是用这种语调？ 希区柯克：正是，克制的陈述对我来说太重要了。 特吕弗：在再次观看你拍的《三十九级台阶》时，我意识到，差不多就在这个时期你开始粗暴地对待你影片的故事，我这是想说你再也不重视情节的真实性。为了获取纯粹的激情，你总是不顾一切地牺牲真实性。 希区柯克：是的，我同意你的这一看法。 特吕弗：例如说，当汉奈搭乘火车离开伦敦后，他尽碰到一连串令他不安的事，或者说他总是疑神疑鬼地看待周围一切。 特吕弗：这种电影技巧归根到底是去除那些只求真实的东西，而保留那些看起来和拍起来都有趣的场...
• 配線整理

  2012-06-30
  3 我从来不拍摄生活的横断面，因为人们很容易在家里或者街上、甚至电影院门口找到这个。他们不需要买票去看生活的横断面。另外，我同样避免纯粹虚构的产品， 因为重要的是能让观众在人物中找到自己。对我来说，拍摄影片，最首要的而且先于一切的是要叙述一个故事。这个故事可能并不真实，但永远不应该平庸，最好它 是有戏剧性的，有人情味的。戏剧冲突，就是消除了厌烦时刻的生活。然而，技巧起作用了，这里，我是卖弄技巧的敌人，必须把技巧插入情节中。这并非把摄影机 放在一个能引起摄影师的激情的地方，他们能使场面产生最大的力量。形象之美，动作之美，节奏，效果，一切都应该服从和让位于情节。
• 配線整理

  2012-06-30
  2 永远不要把电影比做一个剧本或是一本小说。电影最接近的是短篇小说，其一般规则是只保持一个思想，就在情节到达戏剧性的最高潮时，也就完成思想的表达了。 您应该注意到，一个短篇小说很少有停顿，这就使它类似电影。这个要求带来情节坚实发展的需要，并创作出激动人心的场面，这些场面属于情节本身，首先应该以 巧妙的视觉形象表现出来。悬念是保持观众注意力最有效的方法，这一点引导我们去制造悬念，无论是情节发展的悬念，还是让观众在心里这样想的悬念——“现 在，会发生什么事？”
• 配線整理

  2012-06-30
  1 在大多数电影中，电影因素很少，大半时间我称之为“给说话人摄像”， 在电影中叙述一个故事，只有在别无他法时，才应该寻求对白。我总是竭力现寻找一种叙事方式，即通过连续的镜头和连续的电影片段彼此交替来进行表达。这就是 人们感到可惜的地方，随着有声片的到来，电影突然固然凝固在一种戏剧冲突中。摄影机的移动丝毫改变不了这一点。计算机摄影机沿着一条街道拍摄，这也总是戏 剧。这样做的结果是，电影风格的丧失和一切独具一格的作品的磨灭。 再写一部电影剧本时，必不可少的要区分对白成分和视觉成分，只要可能，就要跟重视视觉而不是对白，无论对情节发展的最后选择是怎么样的，都必须考虑最有把握的让观众屏心静气的观看。 总之，可以这样说，银幕应该充满激情。
• 九秋蓬

  2012-12-14
  下面就是“麦格芬”的由来。您知道，吉卜林经常描写印度人和英国人在阿富汗边境同土著的冲突。在所有这种背景的间谍故事中，始终不变的情节是偷窃堡垒地图。这就是“麦格芬”。“麦格芬”是人们给这类行动取的一个名称，即偷窃……文件；偷窃……材料；偷窃……秘密。实际上，这没有什么意义。逻辑学家想在“麦格芬”中寻找真相是无意义的。在我的工作中，我总是想，“文件”，或者“材料”，或者建造堡垒的“秘密”，对于影片人物应是及其重要的，而对于我这个叙述者而言，是没有任何意义的。现在说说“麦格芬”这个词是从哪儿来的呢？这令人想起一个苏格兰名字。可以设想在一列火车上有两个人在谈话，其中一个对另一个说：“您放在行李架上的包裹是什么东西？”另一个回答：“是一个‘麦格芬’。”第一个人说：“‘麦格芬’是什么东西？”另一个回答：“哦！这是阿迪隆达克（Adirondak）山里逮狮子的工具。”第一个人说：“但是阿迪隆达克山并没有狮子。”于是另一个下结论说：“这样的话，它就不是一个‘麦格芬’好了。”这个故事给您指出“麦格芬”其实是虚空，“麦格芬是虚无缥缈。”
• 朱尔赫斯

  2012-05-04
  随着希区柯克拍摄的影片逐渐展开，观众的注意力集中在银幕上，以至于阿拉伯观众不去剥花生，使意大利观众不去点香烟，使法国观众不去抚摸他们邻座的女观众，使瑞典观众不在两排椅子中间做爱，使希腊观众……甚至阿尔弗雷德·希区柯克的诽谤者也一致同意给他颁发“世界第一技术专家”的称号。
• 朱尔赫斯

  2012-05-04
  路易-费迪南·塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）把人分为两种，即有暴露癖和偷窥癖的两种人。显而易见，阿尔弗雷德·希区柯克属于第二种人。他不参与生活，他观看生活。当霍华德·霍克斯拍摄《哈泰利》（Hatari）时，他是满足于自己对狩猎和电影的双重激情的。而阿尔弗雷德·希区柯克呢，他只对电影充满激情，当他回应假道学者对《后窗》的抨击时，非常好地表达了这种激情：“什么也不能阻止我拍摄这部影片，因为我对电影的热爱比无论哪种道德都要强烈。” 阿尔弗雷德·希区柯克的电影并非总是令人激动的，但总是令人感到充实，难道他不是以令人震惊的明晰在揭露人们对美和纯洁的损害吗？ 在英格玛·伯格曼的时代，人们接受了电影不低于文学的观点，我想必须把希区柯克列入——说实在的，为什么把他列入呢？——像卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、爱伦·坡这类精神不安的艺术家之中。 这些精神忧虑不安的艺术家显然不能帮助我们生活，因为生活对他们来说已经十分困难，但他们的使命在于让我们分担他们的烦扰。在这方面，他们甚至是在显然地、不知不觉地帮助我们更好地了解自己，而这就构成了所有艺术作品的根本目的。
• 朱尔赫斯

  2012-05-07
  希区柯克：在电影创作和纪录片创作之间有很大的不同，在纪录片中，上帝是导演，是他创造了基础材料。在故事片中，导演是上帝，他应该创造生活。为了拍摄一部影片，必须积累一大堆印象、一大堆表达方法、一大堆观点，只要不让影片显得单调，我们就应该享有完全的自由。一个对我说真实性的批评家，是一个没有想像力的人。