论新

• 凹凸

  2023-11-03
  所以先锋派艺术在20世纪初首先并不能为大众所接受，因为他们将所有那些来自于日常生活领域的元素都拉升到了文化价值的层次，而那些每天都要和这些日常事物打交道的大众则把这些元素看作是“非文化”的，并且希望能够去摆脱它们。一个眼中只有日常空间的世俗性、俗气、平庸、无能、贫乏和原始性的艺术家剥夺了大众喜闻乐见的幻想，即他们可以离它们寻找的有价值的文化更靠近点的，而看先锋派的作品只能证明他们的这种尝试很明显地失败了。先锋派的作品试图在有价值的文化语境中去表现无特权社会阶级的亚文化，但是却常常因此被批判为在抹黑亚文化。所以要去表现某种亚文化的前提是，必须要强调这种文化和有价值的文化之间有一个实际存在的距离，而后者必须作为前者的理想形式而存在。只有这样，亚文化的另类性才能在与有价值文化的对照之下显现出文化价值的界线与社会不公正来。特别典型的是俄国的先锋派艺术的命运，他们的作品在革命以后同时被工人和农民群众看作是一种诋毁而遭到拒绝，即使作品正是想要表现他们特有的文化。而这些群众则更想要提高它们实际的文化地位，以便可以获得和那些被打倒的特权阶级一样的文化地位。
• 視力低下.com

  2022-05-26
  今天为我们所熟知的思想则是,在现代性中,我们对新的态度发生了根本性的变化,变得处处为新辩护。现代思想与以往大部分世纪的不同之处取决于一个先决条件，那就是普世的真理可以在当下或者未来被揭示，而不仅仅是在过去。换句话说，真理可以超越现实中的传统,从而宣称自己是意义、本质、存在等。因此，现代人事实上倾向于期待或者希望新的真理可以在他面前展现,而他便可从他以往的错误中被解放出来。然而，即使在现代性中,人们也会将那些随着时间的推移而显现出来的真理看作是永恒的、不受时间限制的。因此,真理一旦被揭示，它便要永恒地为未来保存下去。这也是为什么在现代，人们通常按照人们之前想象过去的方法设计未来——它代表和谐、永恒并且只有一种真理。现代主义的乌托邦主义是一种独有的对未来的保守主义。这种乌托邦主义赞同战争和革命所带来的毁灭性后果并非巧合:对历史档案库的暴力摧毁不会对重新发现的普世价值产生威胁,而只会将其从过去的包袱中解脱出来、将它洗净:当真理的场所就是真实本身的时候,抹去传统事实上至少并不会对真理造成什么伤害。所以，当现代的各种意识形态从它们可以行使其权力的那一刻起,也总是采取极度保守的态度，正如不久之前我们在苏联所看到的那样。这些意识形态树立起某种真理，并以自己的胜利作为历史的终结，而此时新也变得不再可能。可是如此一来,最古老的思想结构则又被重新构建起来了。
• 視力低下.com

  2022-05-26
  （在中世纪）思想的主要任务，是与时间的洪流作不懈对抗,这股洪流在无形中摧毁人们对传统的记忆，而思想需要做的,是将远古时代的感知尽可能完整地传承下去，让其免于来自使一切走样的创新的侵蚀。
• 視力低下.com

  2022-05-26
  通常，人们对新的需求总是发生在人们为了不让旧受到因时间流逝所造成的损坏，而将其放入档案库中之时。若档案库不存在,或者它的物理存在受到威胁的时候,完整地保留并传承传统就要比创新更受青睐。或者,某种原则或思想很有吸引力的原因,是因为它们被视为是不受时间约束的——在这个意义上,不论何时人们都可以无须中介地接近它们,而它们始终是稳定的。这种据说是不受时间约束的原则或者思想便被称作“真”，因为这样的话，万一这些原则和思想的文化根基被摧毁,它们也可以继续衍生，或会被重新发现。传统的艺术总是追随某一种“经典”(Kanon)，或者对模仿自然情有独钟，因为这样艺术可以尽最大可能忠实地描绘被视为从根本上来说不可能改变的自然。相应地，思想应该遵从某种神秘的血统或者逻辑上某种不可更改的规则。只有当对古老东西的保存似乎已经在技术上以及在某种文明内被稳固下来的时候，人们才开始对新产生兴趣,因为似乎继续生产重复性的、模仿性的作品会显得多余，因为它们重复的,是在档案库里早就存在了的东西。所以，新只有在此时才会以肯定的,而不是以危险的面貌出现。新产生在这样的时刻:传统的身份通过技术手段或媒体，而非通过真理蕴涵的假定的、被理想化的稳定性,而获得大众广泛的接受和理解。
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  2021-10-28
  思想家、艺术家或者文学家被要求创新出新的事物，正如他们以往一直被要求去尊重传统和恪守传统的标准。
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  2021-10-28
  未来显然已经无法再承诺可以带来任何根本性的新事物，而人们所做的，不过是想象如何对已有的事物进行无穷尽的变异。对某些人来说，想象未来变成了无尽地对过去和现在的再生产，这是一件十分令人沮丧的事；其他人则认为，社会和艺术实践的新时代已经到来，这个时代既不受制于“新”这个概念，也远离各种以未来为导向的乌托邦以及极权主义的意识形态。
• 里踱步浪泥

  2020-11-24
  在此，碎片这个概念扮演着一个神奇的角色，它取代了过去的引证这个概念。以前，当人们思考的时候总是要引用一个例证。而例证的方法可以继续延伸到一些其他的、相似的情况中去。人们后来正确地指出这种方法的不当之处，因为这样的话就把每一种情况的特殊性忽略了。今天的批判则是碎片化的，你可以在格言、片段或是“开放的文本”中找到它们，而且它们的更新也使用着相应的类似方法。正如之前那样，碎片式的批评也否认所有文本、身体和欲望的封闭性、有限性和死亡的宿命。比如说，没有人能够像德里达那样进行结构；他的机构太出色、太独特、太有特点、太有限也太容易走向死亡。那些谦虚地只想要碎片化地展现文本无意识是如何工作的结构性文本，事实上是出色而又极其个人的表演，它将那些在文化中通常没有关联的事物联系在了一起。这样的关联令人惊喜、富有启发性和创新性，但它们并无法表现语言和文本的无意识“本身”，它们只能在德里达的文本自身的内部拥有意义。每一个具体的阐释者总能够从一个文本中读出另类和“不同”来，而这些阐释者的解读不能只被看作所有可能是无穷的解释可能性之一。因为只要这些解释在现实中没有得到实现，我们就不能说它们是可能的或者是不可能的。批判哲学剥夺了理性、精神和思想的无穷性及其所享有的价值地位，并且因此贬低了它们的价值。但是同时这一哲学也赋予了身体、欲望和文本以无穷性的地位，并且因此提升了它们的价值。……而经典哲学无法接受的，恰恰是每个理论话语这种私人的、纯粹是人为的特征，而新的批判理论也对此表现出不满。在与被理解为作者权力的著作权进行的斗争中，后结构主义批判实施的是一种语言、文本和身体的社会化过程。这种批判从个体言说者和书写者的私人所有权中夺走了上述被社会化的对象。这种社会化的策略的特征之一就是政治性，而且可以追溯到经典的社会主义意识形态中去：语言对于批判理论来说——正如对土地和空气的社会主义理论来说，同样是非个人的。...
• 里踱步浪泥

  2020-11-24
  特别是在历史上的先锋派所处的那个时代，人们要求摧毁文化档案库，因为这被当做是对未来的解放。当马勒维奇完成他的《黑方块》的时候，他深信自己已经否定了所有的传统价值，并且也把隐藏在这些价值背后的那个最原始的黑显现了出来，而这即是世界的真理。然而我们也可以这么来解释：正是这幅《黑方块》把某个世俗物——一个方块——带入了有价值的文化保护的语境之中。先锋派艺术将摧毁等同于创造，并且认为，只要抛弃所有旧习、破坏常规、摧毁传统，所有的真实都会自己显现出来，因为正是这些恶习、常规和事物把真实掩盖起来了。这样的话，先锋艺术就类似于从笛卡尔开始就盛行的欧洲哲学，这种哲学认为本真的真理会自己进入意识，只要当人们开始怀疑传统和旧有真理的时候。然而事实上，在先锋派艺术中发生的事实是，每当传统被贬值后，世俗物或思想的价值总会上升。而这些世俗物和思想并非自我形成的，而是由外部带入传统文化语境的：所以破坏的行为并没有让隐藏的东西显现出来，而只是把世俗物的价值提高了而已。从政治层面上来说，俄国作家安德烈·普拉东诺夫将先锋派思想里面这一知名的错误直了出来。在他的小说《切文古尔镇》里，他描绘了一群革命者，他们在内战时期在一个小镇夺了权，并试图在此创建一个新的 共产主义社会。而他们的做法则是将一批接着一批的受到传统、层级观念和文化思想感染的居民枪毙。结果，新社会并不是由那些在这个小镇上生存下来的人——因为他们基本上都被杀死了——而是由那些从外面来的移民建立起来的。在这个新社会里，一套新的层级又被建立了起来，而这套层级不仅自己岌岌可危，也需要文化上的保护。结果是，这套层级系统因无法维系而瓦解了，因为它只懂得否定和抹杀的逻辑。自我否定和自我净化的策略在面对世俗和死亡本身的威胁时显得软弱和无效。
• 小陈

  2018-07-08
  现在已经没有什么创造比可以清晰地被认定为是艺术的艺术更容易的事了。而事实上这种艺术也一直在被创造胡来。但是他们并不会被人们看作是有价值、值得放入博物馆的，因为它并不是原创，或是创新的结果——他们通常被视作是kitsch。
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  2022-01-18
  与20世纪的艺术类似，各种现代的，尤其是后现代的理论以无意识作为它们主要命题：它们谈论的是那些看不见的东西时，那些无法被描述的东西，这些东西无法与现实发生关系。
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  2022-01-18
  文化作品的价值究竟从哪儿来？人们可以说，一件文化作品很有价值，因为它成功地追随了某种被视为具有重要价值的艺术传统。如果做到这一点的话，一个新的艺术作品便可以找到符合它的艺术标准，然后等它被塑造成某种范例之后便可以成为具有价值的作品。理论的构建也是如此：一个理论应该是从某个可以给予它价值的传统体系中找到其容身之处，它还要有一个逻辑架构，加上一些注脚，然后用某种语言书写下来，这样它便可以作为理论创作而被认知和认可了。然而，当一个作品与过去的范式不同时，它的价值基础究竟来自哪里？传统的回答通常又是：这种创新作品的参照物并非文化传统，而是文化之外的现实世界。乍一看这种说法颇有道理，因为当世界被分为文化和现实两部分时，那些不像文化的部分应该便是现实了。形式和修辞的外部标准、符合文化传统，这些都会被真理的标准或者意义的标准所取代，也就是说，被那些据说被文化传统所掩盖的、文化之外的现实所取代。如今艺术作品或者理论成果已不再以它是否与文化传统相吻合作为其受检验和批判的标准了，取而代之的标准是它与文化外的现实之间的关系。
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  2022-01-18
  当新不再意味着隐蔽起来的东西被揭示的过程，也就是说新既不是一种发现，也不是创造和某种内情的披露，那么这也意味着，所有的东西从一开始就以开放、光明正大、可见并且可以接近的姿态摆在创新面前。创新的运作并不牵涉文化之外的事物本身，而是牵涉文化的层级和价值。创新并不因为之前隐藏起来的什么东西出现了而发生；创新之所以发生是因为某些人们经常见到和相当熟悉的东西的价值发生了变化。
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  2022-01-18
  真理的显现总是同时意味着对某种价值的破坏或者对某种让真理变得可以接近的文化作品的破坏。因为真理总是把人放在一个无解的选择中：一边是绝对意义；另一边是绝对无意义。
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  2022-01-18
  什么是新这个问题可以等同于问什么是价值：人们到底是为了什么要尝试去说、去写、去画那些之前没有过的东西？如果人们一开始就知道真实无法参透，那么他们对自己文化中创新的价值的信仰究竟从哪里来？对自我“创造力”的渴望，是否也许只是对某种魔鬼式的尝试的屈从，而人们事实上应该为了捍卫自己的诚实而让自己抵抗这种尝试的诱惑？或者换一种方式来问：新究竟有什么意义？这些问题的基础是一个从未好好讨论过的信念：对新的渴望其实就是对真理的渴望。
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  2022-01-18
  思想家、艺术家或者文学家被要求创造出新的事物，正如他们以往一直被要求去尊重传统和恪守传统的标准。
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  2022-01-18
  事实上，从某程度上来说，没有什么能比以新为本更为传统的了。
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  2022-01-18
  未来显然已经无法再承诺可以带来任何根本性的新事物，而人们所做的，不过是想象如何对已有的事物进行无穷尽的变异。对某些人来说，想象未来变成了无尽地对过去和现在的再生产，这是一件十分令人沮丧的事；其他人则认为，社会和艺术实践的新时代已经到来，这个时代既不受制于“新”这个概念，也远离各种以未来为导向的乌托邦以及极权主义的意识形态。
• 小陈

  2018-07-07
  所有理论和艺术生产归根到底都是以历史记忆的系统为导向的，而这个系统一直在追随时尚，因为对每一个时代来说，当一种新的思想和艺术时尚形成以后，首要的任务都是去捍卫属于本世代的时尚，或者可能将会在未来成为时尚的东西。所以和大家通常所理解的相反，今天被称为时尚的东西其实最有可能在未来还是会被接受——人们并不是将时尚当作永恒的真理去接受，而是将其看作某一个时代的特征而将其长期保存。
• 練る

  2020-02-03
  每一次，文化及其他者都要重新加以辨别。在新旧之间其实不存在确实的差异。每一次，我们都会发现世界还是分成有价值的文化和世俗空间这两种层级。每一次，我们都试图调和新与旧，并克服两者之间的沟壑。结果每一次这种试图调和两种的结果，都是文化和世俗世界之间界线的变化，却无法消除它。文化传统的前进本身就构成了世俗世界，并且赋予了它美学价值。事实上，我们的思想在这个过程中每一次都触及了世俗世界。但是，恰恰因为如此，每一次世俗世界都改变了真实，并且使这个真实变得和我们当初思考它的时候已经完全不同了。如果思想是同质且中立的话，文化和真实之间的沟壑就会被填补。如果思想仅仅是一种文化方案，那么它也只能产生文化。但是正因为思想活动本身就是多样的，那么它就不仅仅是真实的，而且也总是压抑的、暴力的，并且因此总是会产生出一个新的世俗世界、新的他者、一种来自于被贬值的文化符号的新的真实。这种真实接下来就会成为思想的材料，并能够为下一次创新而服务。