实在的回归

• MIsha

  2019-12-31
  这里尤其令人感兴趣的是这种对于现代主义雕塑的极简主文式解读中的年代错位问题，对此克劳斯是这样辩护的：“现代雕塑的历史与两种思想主体—现象学和结构语言学—的发展是同时进行的，这两种思想对于意义的理解凭借着某种规律，即任何存在形式都潜在地包含着其对立面的经验：同时性总是蕴含着一种连续性的经验。”这是真的，由埃德蒙德·胡塞尔（ Edmund Husserl）和费尔迪南·德·索绪尔分别代表的现象学和结构语言学，的确是与盛期现代主义同时代出现的，然而这两种话语都是直到60年代，也就是极简主义的时代，才开始在艺术家中流传起来，而当它们再次出场时，它们之间是有张力的。口例如，对于观念论的意识和人文主义的历史，结构主义比现象学更有批判性；现象学因为其中还残留着这些观点而遭到了质疑。如果情况是这样的话再加上极简主义是以现象学为根基的，那么人们就可以质疑它对这些观点的批判能有多彻底了。举例说，就好像现象学削弱了笛卡尔哲学中“我思”的观念论一样，极简主义也是这样削弱了抽象表现主义的”我表现”的那种存在主义，但这两者都被替换成了“我感觉”，任由意义寄存于主体内部，要解放这种撰绑的办法之一，就是强调极简主义的特殊年代中的结构主义维度，并证明极简主义也参与了对于图画与雕塑的能指的结构分析。因此，当某些艺术家（如罗伯特·欧文[ Robert Irwin）发展了极简主义中的现象学维度时，其他艺术家（如迈克尔·阿舍）发展了对这些能指的结构分析。
• MIsha

  2019-12-31
  如果说第一个重大误读是将极简主义当作还原性的，第二个则是把它当作观念论的。有些概念艺术家也这样认为，并且把这一点当作是正面品质：认为极简主义是在捕获纯粹形式，绘制逻辑结构，或者描绘抽象思维。这样仍旧是一种误读。因为极简主义力图在现象学的经验中超越的，正是这种关于主体与客体的形而上的二元论。因此极简主义作品远远不是观念互论的，而是将概念的纯粹性，与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性合并在了一起。
• MIsha

  2019-12-28
  比格尔总结道：“在今天的艺术中，没有什么运动可以合法地宣称自己作为艺术比任何别的艺术在历史意义上更为进步。”这种绝望的观点也很有蛊惑力——它有着所有法兰克福学派式忧郁症的那种伤感——但是它对于过去的执念，其实是比格尔既轻视又支持的那种当下的犬儒主义的另一种面目。
• MIsha

  2019-12-28
  比格尔呼应了马克思在《路易波拿巴的雾月十八》中的著名评论，马克思恶作剧似地归因于黑格尔的话，说世界历史上所有的伟大事件都会发生两次，第一次是悲剧，而第二次则是闹剧。这一自嘲式的比喻当然不足以成为一个历史模型或进行理论分析。然而在对待当代艺术与文化的态度中，它相当流行，先是将当代建构成后历史的，一个由失败的重复与可怜的模仿所组成的拟像世界，然后从一个虚构的、高高在上的批评角度，给当代艺术如此定罪。
• MIsha

  2019-12-28
  马克思深思并意识到，它的基本观点——除了劳动价值理论，还有阶级矛盾作为历史动力的理论——不可能在他自己的时代，一个发达资本主义的时代，得以清晰地展现出来。
• MIsha

  2019-12-28
  比格尔的起点是假设一个人能够以马克思的历史性的方式来看待“（一个）对象的发展与对（它的）认识的可能性之间的联系”。根据这一假设，我们对一种艺术的了解不可能超过这种艺术本身，这就通向了比格尔的基本论点：对资产阶级艺术的前卫主义批判，取决于这类艺术的发展，特别是它自身历史的三个阶段。第一阶段是到18世纪末为止，那是的启蒙运动美学宣示了艺术自主的理想。第二个阶段是到19世界末为止，这种自主被转移到了艺术学科之内，也就是说转移到了那种艺术——不但追求抽象的形式，还追求对这个世界的唯美主义抽离。而第三个阶段则发生在20世纪初，这种唯美主义的抽离开始为历史前卫主义所诟病，例如生产主义明确要求艺术恢复实用价值，或者达达主义暗示艺术承认了自身无用的价值——认为艺术从文化秩序的撤退可能正是对于这一秩序的肯定。
• MIsha

  2019-12-28
  让我先简要地回应一下历史问题;然后再聚焦于理论问题,那关系到前卫主义的时间性和叙事性。对达达主义的现成品和构成主义的结构这两例回归,我的意见不会令人惊讶。无论在美学上和政治上多么彼此迥异,这两例实践所质疑的都是资产阶级关于艺术自主与艺术家的表现性的观念。对艺术自主的质疑是通过重视日常物品和漠视美感的姿态来实现的,而对艺术家的表现性的质疑,则是以对工业材料的采用和对艺术家功能的转换来实现的(特别是在宣传运动（agitprop campaigns）和工厂项目的生产主义阶段)。因此,对于从50年代末到60年代初北美与西欧的艺术家而言,达达和构成主义提供了两种历史性的选择,以取代当时占主导地位的现代主义模式——那种专注于特定媒介的形式主义，由罗杰·弗莱（Roger Fry)和克莱夫·贝尔（Clive Bell)为了后印象派及其追随者而提出，又由克莱门特·格林伯格和迈克尔·弗雷德为了纽约画派及其追随者而加以完善的形式主义。自从这种模式主要从现代主义绘画内在的自主性上建立起来之后，困于“有意义的形式“（贝尔）和”纯粹的视觉性“（格林伯格）的理想而感到不足的艺术家们，被吸引到了这两场企图超越这种明显专制的运动中去了：如达达主义，是在对美学范畴的认识论的质询中定义艺术体制，抑或以一种对形式惯例的无政府主义式的攻击去摧毁这种专制；再如俄国构成主义的做法，是根据一个革命社会中的唯物主义实践而转换这种专制——总之，是为了根据艺术与世俗时空的关系，艺术与社会实践的漠视，无疑更增添了它们的吸引力，就像过去的批评家与非主流人士、颠覆分子与受压迫者组成的前卫主义联盟一样。）
• MIsha

  2019-12-28
  这本书的一个基本关切，就是在艺术与理论中历时的（历史的）和共时的 （社会的）两轴之间的协作。这引出了我将讨论的艺术发展中（特别指在第一章和第七章的）两个主导概念。第一个是视差（parallax）概念，指的是由观者的实际运动所造成的观看对象（在视野之中）的位移。这个图解强调了两个意思：我们对历史的种种构想取决于我们当下的种种立场，而这些立场又是由那些构想来定义的。它也将这些定义中的诸级条目，从一种前卫主义的越界的逻辑，转向来解构主义的安置或替换（displacement）的模型。这样更为契合当代的实践。视差概念所牵涉的观者的反身性（reflexivity），也体现在本书的另一个基本概念中：延迟效应（deferred action）。弗洛伊德认为，对于一个创伤性事件的确认，只能是通过一个后续事件在延迟的效应中对原事件进行的回溯性解码。于是我要提出，前卫艺术活动的意义也是经由类似的途径，在种种预测与重构的复杂接力中产生的。
• MIsha

  2019-12-27
  ···因此就有了正统的现代主义在时间、历史或者说纵轴上的构思；在这方面，它反对那种主张“与过去决裂“的前卫主义者的现代主义——他们为了扩大艺术的能力范围，偏爱空间的、共时的或者说横向的轴线。
• 好了日inutile

  2018-11-12
  作为一种错视画艺术，超级写实主义也参与了这场战斗，但是它远远不止于对眼睛的欺骗。它是一种对付实在的手段，这种艺术不但许诺要驯服实在，还要将它封锁在画面的背后，将它铭刻在表象之中。超级写实主义至少用了三种方法来尝试这种封锁。第一个是将似是而非的现实（apparent reality）表现为一种编码的符号。这种超级写实主义常常以一张明显的摄影图片或明信片为基础，表明实在已经被吸收到了象征界中。第二个是将似是而非的现实表现为一种流动的表面。这种超级写实主义比第一种更为错觉主义，以拟像效果令实在丧失了现实感。第三个是将似是而非的现实表现为一种有着各种各样反射和折射的视觉谜题。在这一种超级写实主义中，伴随着前两种的参与，其视觉结构达到了一个内爆的临界点，似乎将要崩塌到观众头上。乔治·巴塔耶曾说，他的超现实主义涉及更多的“低（sub）”而不是“超（sur）”，是物质主义的低级，而不是观念论的高级。在舍曼1975-1982年的早期作品中，从静态电影到背向投影，再到杂志插页和色彩测试，她唤醒了凝视之下的主体，那作为画面的主体，这同时也是早期的挪用一书中其它的女性主义作品的首要立场。当然，她的主体是在观看，但是她们更是在被看着，是凝视的俘虏。在她的静态电影和杂志插页中，凝视常常好像是从另外一个主体而来，观众可能会受其暗示；有时候，在背向投影作品中，凝视似乎是从全世界的景观而来。不过，这种凝视也常常像是从作品之内发出的。这里舍曼表现了她自我检视的女性主体，不是以现象学式的内在性（我看见我自己在看着自己），而是以心理学式的疏离（我不是我想象中的自己）。因此，在作品《无题静态电影2号》里，在完妆的年轻女子和她镜中的脸庞之间的距离上，舍曼捕捉到了在我们每个人身上都存在的裂隙，于我们所想象的和实际的身体图像之间的裂隙，那时尚和娱乐工业夜以继日地造就认识的裂隙。“违规并不是否定禁忌，”巴塔耶的名言...
• 好了日inutile

  2018-11-08
  极简主义对于拟人的形象与姿态的压抑，不仅仅是一个针对抽象表现主义的艺术模式的反应；它是一种“作者的死亡”，同时也是观者的诞生：“物品只是更为新型的审美的其中一项概念……人会比以前更清楚地了解，他自己正在确立诸种关系，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线和空间环境条件下，去把握对象的时候。”如其发生，如其所是（as it happens， as it merely is）“我说的‘现代性’就是短暂、易变、偶然，”夏尔·波德莱尔在《现代生活的画家》一书中写道：“就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”症候化（symptomatize）探索“创伤写实主义”这个概念的途径之一，是看看沃霍尔这位人物的名言：“我想成为一台机器。”这个声明通常是用来证实艺术家和艺术的同等的空虚，但是它除了指向一个空虚的主体，更是指向一个受了惊的主体，于是他吸收了令他震惊的事物的特性，以此作为一种拟态的防御来对付这场震惊：我也是一台机器，我也制造（或消费）批量的产品图像，我所给予的，就像我得到的一样好（或一样坏）。“有些人说我的生活控制了我，”沃霍尔在1963年的一个著名的采访中这样告诉批评家热内·斯文森，“我喜欢那个想法。”如果打不过它，沃霍尔建议说，就参与它吧。还说，如果你完全进入它，你或许能揭露它；这意思是，你或许能通过你自己的极端案例来揭露它的自动性，甚至它的自闭性。“我喜欢无趣的东西，我喜欢东西一成不变地不断重复。”沃霍尔在《波普主义》一书中，解释了这种对于无趣、重复、控制的欣然接受：“我不是想要它在实质上一样----我想要它完全一样。因为你越是看着这完全一样的东西，其意义流失得越多，而你的感觉也会更好、更空虚。”重复，在这里既是对于意义的抽空，也是对于影响的抵抗，而这一策略对沃霍尔的影响早在1963年的采访中就体现出来了：“在你一次又一次地看见一张恐怖的图片后，它就没什么影响了。...
• 好了日inutile

  2018-11-08
  我们的理论根本比不上她的游戏。因为她的游戏不但传达了极简主义作品所持有的内容----在我们感觉到的各个空间之间、看到的各种形象之间、已了解的各种形式之间的张力，也传达了艺术在过去三十年中的一些主要转向----介入空间的新方法，对观看的不同诠释，以及艺术定义的拓展。她的表演也富有寓意，因为她描绘了一个自相矛盾的空间图景：一场撤退同时也是一场回归，这令我想起前卫艺术所描绘的自相矛盾的时间图景。阿洛伊斯·李格尔提出，艺术的进步就像螺丝的旋转。视差概念，指的是由观者的实际运动所造成的观看对象的位移。弗洛伊德认为，对于一个创伤性事件的确认，只能是通过一个后续事件在延迟的效应中对原事件进行的回溯性解码。于是我要提出，前卫艺术活动的意义也是经由类似的途径，在种种预期与重构的复杂接力中产生的。现成品，是一种单纯的“世间之物（thing-of-the-world）”“绘画和艺术、生活都是有关的”是劳申伯格的名言，“没有什么是生造出来的。（我设法在两者的间隙之中行动。）”注意他说了“间隙”：作品是为了维持艺术与生活之间的张力，而不是用什么办法将两者相连。反记忆（counter-memory）是福柯提出的概念，指对抗主流记忆的记忆。就如弗兰克·斯特拉的名言，你看到的是什么就是什么，然而，事物从来不像它们看上去那样简单：尽管极简主义是实证主义的，但是在这些作品中，感知仍然是反身性的，因而还是造成了复杂性。极简主义不但舍弃了大部分传统雕塑中的拟人化基础，也拒绝了大部分抽象雕塑中毫无地点限定的方式。简言之，有了极简主义，雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺术了，而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。在这种转化中，观者拒绝了形式艺术向来保有的安全的、独立自主的空间，退回了此时、此地；不是要审视作品的表面，寻找其媒介属性的地形分布，而是受到激发去探索在一个既定地点的某个特别...
• kiross

  2018-01-31
  这里讨论的额每一个时刻都代表了一个关键的话语转向，关于主题，关于文化他者，还有技术。在30年代中期，雅克·拉康论及自我的形成，尤其是在“镜像阶段（the mirror stage）”的第一个版本中。克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）参与了巴西的田野工作，揭露了“野性的思维”在神话学上的复杂性。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论了现代技术的文化衍生物。到了60年代中期，这些话语都戏剧性地转变了。人文主题的死亡而非它的构建，得到了五花八门的诠释，如路易·阿尔都塞、米歇尔·福柯、吉尔·德勒兹、雅克·德里达，还有罗兰·巴特（他关于这个主题的符号文本与1968年的革命紧密关联）。因此，由50年代的独立战争所引发的文化他者也开始作答——这是它第一次得到倾听——其中最激烈的则是由弗朗茨·法农（Franz Fonon）重写的黑格尔和马克思的主奴辩证法，在他1961年出版的《地球上受苦受难的人们》（the wretched of the earth）中。与此同时，媒体对于精神结构和社会关系的渗透已经到了一个新的深度，可以从两个互补的方面看出来：如居伊德波（Guy Debord）在《景观社会》（1967）中宿命论的口吻，是一种高强度的无话，又如米歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）在《理解媒介》（understanding Media，1964）中欣喜若狂的表达，是“人的延伸”。
• yourlittlehill

  2021-05-15
  有一种横贯艺术、理论和流行文化的倾向，就是以创伤的概念来重新定义个人和历史的经验方面，在艺术和理论中，创伤话以另类的方式延续了对主体的后结构主义批评，因为，如前所述，在精神分析的语域中，不存在创伤的主体；这个位置是腾空了的，并且从这个意义上说，主体的批评在此是最为彻底的。另一方面，在流行文化中，创伤被当作一场担保了主体的事件，在这种心理学的语域里，主体无论多么烦恼，都会冲回去充当目击者、证人、幸存者。这里的确有一个创伤的主体，它有着绝对的权威，因为一个人无法质疑另外一个人的创伤：只能是相信或不相信它，甚至认同或不认同它。那么，在创伤话语中，主体既是撤走了的，同时也是被抬高了的。并且创伤话语以这种方式魔法般地解決了今天的文化中两个彼此矛盾的需求：解构分析和身份政治。“作者”的这种奇特再生，这种“缺席者的权威”的矛盾境况，是当代的艺术、理论与文化政治中的个重要转向。
• yourlittlehill

  2021-05-15
  超级写实主义开发了摄影的某些符合绘画的价值（比如错觉），而排除了不符合绘画的价值（比如再复制性），那种价值的确威胁了绘画作为独一无二的图像的地位。而另一方面，挪用艺术在一种对于绘画的唯一性的质疑中，采用了摄影的可复制性。同时，它要么是将摄影的错觉主义推向一个内爆的临界点，比如普林斯早期的再摄影作品，要么是回头攻击这种错觉主义，从而质疑摄影记录的真实性和其表象的指涉价值，比如芭芭拉・克鲁格早期的照相文本作品。因此在这种后现代主义艺术中有着一种自夸式的对表象的批判：对于种种艺术范畴和记录风格，种种媒体神话和性别成见的批判。因此这两种艺术对观者的定位也不一样：超级写实主义以其精工细作的错觉，邀请观者去体验那画面上几近精神分裂般的欢，面用艺术以其对于错觉的揭露，要求观者去判看它的表面。
• yourlittlehill

  2021-05-15
  拉康比萨特和梅洛一庞蒂更进了一步，除了质疑主体在表象之中旧有的权力（“表象这种属于我”的特点，很容易令人想起所有制”，而正是所有制使得笛卡尔哲学主体有了存在的可能），还质疑了主体在视觉和自我意识之中旧有的主控权（“我看见自己在看着自己是现象学主体的基础）。拉康在关于沙丁鱼罐头的著名寓言中压抑了这个主体：那个罐头浮在海面上，在阳光下闪闪发光，似乎在盯着坐在渔船中的青年拉康，“在发光点一一任何在看着我的东西所处的那个点一一的层面上来说”因此他或她在观看时被观看，拍摄时也在被拍摄，拉康的主体就这样被定位在一个双重位置上，这导致了拉康将通常从主体发出的视觉椎体，与从物体发出的视觉椎体重叠在一起，重叠在发光点上，称之为凝视。
• 好了日inutile

  2018-11-12
  我向弗洛伊德借了延迟效应的观点，他认为主体性从来都不是一劳永逸地定下的，而是由对于种种事件的预期和重构所组成的接力过程，那些事件也正是在这一接力过程中才可能成为创伤性的。我相信现代主义和后现代主义也是由类似的方式构成的，在延迟的效应中，作为由被预期的未来和被重构的过去所组成的一个连续的过程。并不存在一个单纯的现在：每一个当下本身都是非同步的（nonsynchromous），是不同时代的混合；因此，在现代和后现代之间，不存在一个时间上的过渡。……就这一点而言，现代主义和后现代主义必须放在一起来理解，通过视差（由观察者的运动所造成的观察对象所移动的角度）来理解，也就是说，我们对这两者的构想，取决于我们在当下的立足点，而我们的立足点也是由这些构想所定义的。在《镜像阶段》中，拉康辩称，我们的自我最初的形成，是通过对我们在镜中（任何反射物都可以）身体的原初解读，那是作为婴儿的我们还未曾拥有、却一直期待的一种有形个体的形象。在这个婴儿时期，这一形象建立了我们想象的自我，也就是说，它既是被锁在一个身份识别之中，又是一个外来者。因为当我们在镜中看到自己的那个时刻，我们是将这个自己，看成一个形象、一个他者的；此外，它一般会伴随另外一个他者的确认----在婴儿认识自己的时刻正在一旁陪伴的成人。尤为重要的是，拉康提出，这个镜像阶段的想象身体，产生了先前阶段的一个回溯性幻想（当我们自己的身体还处于碎片之中时）；产生了一个混乱身体的幻想，像碎片和流质一样，屈服于那种一直威胁着要压倒我们的驱力；产生了一种会萦绕我们余生的幻想----所有这些都会施压于那样一些时刻，当人们感到自己行将崩溃的时候。在某种意义上，我们的自我的存在，首先、也是首要地，是为了抗拒这种破碎身体的返回；这种威胁让自我披上了一件盔甲，用来积极地对抗那混乱的内部和外部世界----但尤其是外部世界，对抗所有似乎在表现这种混乱的他者。...
• yourlittlehill

  2021-05-03
  主体性的建立不是一蹴而就的；它的构建是种种创伤事件的预期与重构所组成的接力过程。“总是得经历两次创份才完成一次创伤”，让・拉普朗什（ Jean Laplanche）评论说，他曾费力澄清了弗洛伊德思想中不同的时间模型。要将一个事件登记注册（ster），只能是通过另一事件对它的重新编码；我们在延迟的效应中才能成为我们。这个类比就是我想要在这个世纪末给现代主义研究增添的条目：历史前卫和新前卫艺术是以一种类似的方式彼此联系的，是一个持续的伸展与停滞的过程，是由预期的未来和重构的过去所组成的复杂接カ一简言之，它们之间的联系是一种延迟效应，这种效应推翻了过去那些如从前和后来、起因和结果、原创和复制的简单方案。
• yourlittlehill

  2021-05-03
  在此我关于前卫艺术的论点需要再走远一点，或许会走向另一条路一与比格尔一起，并更进一步一来叙述前卫艺术的工作。当亚历山大・罗德琴柯在1921年将三块三原色的平面当成绘画作品来展示时，历史前卫艺术的这些标志性活动究竟产生了什么影响？“我将绘画还原到了它在逻辑上的终点，”这位伟大的建构主义者在1939年评论道，“并展示了三块画布：红、蓝、黄。我确认：这是绘画的终点。这些是原色，每个平面都是一块独立的平面，不再会有其它的表现了。”罗德琴柯在此宣布了绘画的终结，但是他所展现的却是绘画的惯例：他认为这惯例可以限定为彼此互不关联的画布上的三原色，在他当时的艺术政治环境中，伴随着那些特殊的许可和压力这是重要的条件。而关于艺术体制的问题什么也没有明确体现出来。显然，惯例和体制无法分割但是它们也不是完全相同的。一方面，艺术体制并没有完全支配美学例（这是过度的决定论）；另一方面，这些惯例也没有整个组合起来，成为艺术体制（这太形式主义了）。换句话说，艺术体制有可能会廓定美学惯例，但是并没有构成它们。这种探索性的区别或者能帮助我们区分历史前卫和新前卫艺术的重点：如果说历史前卫艺术是聚焦于惯例，则新画卫是聚焦于体制。 关于杜尚还可以做进一步的讨论，那个于1917年在一个圆形小便池上签下笔名时的杜尚，他的现成品不是像罗德琴柯的单色画那样，对种给定的媒介自内而外地定义它的基本属性，而是用一个外来的物品，自外向内地，表现有关艺术的那些释条件。但是其效果依然是为了揭示艺术的惯例局限，在一个特定时空之中一一这也是其重要条件（显然1917年纽约的达达主义的环境，和1921年苏维埃的构成主义的环境在根本上是不同的）。同理，这里暂不提那粗俗的物品引起了众怒艺术的体制也未得到明确的定义。的确，独立艺术家协会拒绝了《泉》这个著名事件，暴露了这种体制而非作品本身的话语界限。28无论如何，就像罗徳琴柯一样，杜尚的艺术是一...
• 練る

  2019-10-27
  这种为了掩饰实在的焦虑之举却反而指出了它；超级写实主义仍然是一种“因凝视感到绝望的眼睛”的艺术，并且这绝望流露了出来。结果，它制造的错觉不但不能充当一种对眼睛的欺骗，也不能成为一种对凝视的驯服，一把对抗创伤性实在的保护伞。这就是说，它无法不提醒我们注意到实在，于是在这个角度上说，它也是创伤性的：一种创伤错觉主义。[3]