电影艺术（插图第8版）

• 安托万

  2011-04-24
  以上的例子说明，小津的运镜与剪辑丝毫没有受到中轴线的限制，而保持在一个半圆形区域，他经常以90度或180度切入。意即，画面的背景会依次不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180度线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。 小津经常将转场镜头和360度空间自由运镜两个策略一并使用。……
• 安托万

  2011-04-24
  而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180度原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。…… 小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头，然后越过180度，切接正背面镜头，两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要“撞”在一起。这种一向被认为是错误的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。
• 安托万

  2011-04-24
  除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。…… 这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。…… 小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。
• 安托万

  2011-04-24
  ……借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全部同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。 ……有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。
• 安托万

  2011-04-17
  让影片统一的重要手法之一是场景。
• 安托万

  2011-04-13
  如此观众认知范围的改变，正提供给剧情一种惊奇的效果。希区柯克曾说，就戏剧效果而言，制造悬疑的效果远比营造惊奇的场面还来得有趣（参见第107页）。而悬疑效果的取得，是在于让观众拥有比主角更多的故事信息。在前面述及的几个场景中，一旦惊奇的效果达到了，故事通常可以运用观众所认知的信息，在接下来的情节中制造悬疑的效果……
• 安托万

  2011-04-13
  ……我们曾在第三章中举《西北偏北》作为“认知层级”（hierarchy of knowledge）的例子（参见第107~108页）。随着剧情发展，有时候观众只限于知道主角所知道的事，有时候则知道的比主角还多，但是，其他角色可能知道的比观众更多。现在我们可以开始了解，这些不断变化的过程如何营造出了影片的悬疑与惊奇。 本片最直接操控观众认知的方式，是通过无数视觉上的主观镜头（optical POV）。这个策略除了能提供主观上相当程度的认知深度——观众看到人物所看到的，最重要的是，在那一刻，它限制观众只能知道该人物所知道的事物。
• 安托万

  2011-04-10
  ……这恰好说明了经典叙事中著名的“线形”叙事：几乎每一场戏都以一个“悬而未果”（dangling cause）的因做结束，而果则在下场戏的开场时出现。…… 电影中，这套“因-果”逻辑还说明了另一个经典叙事结构的原则：结局。任何事件都是有原因的。而且，最重要的是：两条叙事线在结尾都必须有清楚的交代。…… ……经典好莱坞电影通常让时间附属在叙事的因果关系之下，一般而言，它的手法是让每个事件有自己的截止时间（deadline）。因此，时间的目标与因果目标就能交缠在一起，而时间也因而被赋予因果的重要性。……
• 冻豆腐

  2011-02-01
  许多评论认为，诸如《驱魔人》等“家庭恐怖”电影，折射出社会对美国家庭破裂的关注。其他评论则认为，恐怖电影这一类型对正常性和传统性的质疑是与后越战时代保持一致的：人们对世界的基本信念以及他们自己在其中的位置并不确定。
• 冻豆腐

  2011-02-01
  许多电影学者认为，类型片是仪式化了的戏剧，这与节日的庆祝仪式是相似的——仪式之所以让人满意，是因为它们总以些许的改变一再的确认文化中的价值因素。正如这些仪式可以帮助它的的参与者忘却世界上许多令人烦恼的方面一样，类型片的那些为人所熟知的人物塑造和情节也将观众从那些现实存在的社会问题中转移开来一些学者认为，类型片可以走的更远，事实上它们发展了那些本来就包含着矛盾的社会价值和态度。例如，强盗片让观众对匪徒受到他应有的惩罚感到满足的同时，却可以放心地玩味匪徒的恣意妄为。从这一立场看，类型片的程式通过触及社会中深层的不确定因素而激起人们的情感，并以人们可以接受的方式加以传达。
• 一片大好

  2017-01-15
  深度空间是来自于场面调度，取决于影像的构图方式；而景深则是来自于摄影镜头，由镜头决定哪一层的影像应该清晰呈现在焦距内。
• 319

  2014-09-07
  第1章 概括的指出人们如何运用技术来拍电影。。。第2章中 我们将稍微讨论得抽象一点儿，并提出一些不同的问题：电影是根据什么原则 组成的？各部分之间 如何连接成 一个整体的？这些问题 帮助我们 分析具体的电影作品，并引领我们进入电影作为 艺术媒体 的 讨论核心。。。接下来的2章 将会回答这些 美学上的疑惑。首先，我们假设电影 并非 一堆元素的任意结合。。。如果真是如此，那么，观众应该不会在乎 是否错过了 电影的开场 或 结尾，或是 看一场 没按场次顺序 放映的电影但事实上，他们十分在乎。。。当你以“不忍释手”来描一本书，或以“非常扣人心弦”来形容一首曲子时，就表示 有一个格式在里面——意即有一个 内在系统管理着 各部分之间的结构关系，吸引你的兴趣。。。我们称 这个系统为——形式。。。第2章 的主要内容 就是检视电影形式，并观察 为何在了解 电影艺术时，他是一个重要概念。。。虽然电影有许多种 结构方式，但是，我们 最常遇到的商业电影形式都是说故事的形式。。。第3章 我们将提到 叙事形式 如何吸引观众的注意，并带领观众进入电影 从开始到最后的事件。。。叙事形式 可以抓住观众 让他们期待电影的所有情节，在结尾前安排戏剧性的变化，以及设置 令人满意的结果。。。
• 319

  2014-05-20
  片厂：以生产电影 为业的公司。。。所有 最知名的片厂 都发迹于20世纪 20-60年代的好莱坞，包括：派拉蒙、华纳、哥伦比亚等等。。。
• 319

  2014-05-18
  制片预算项目——负片成本：A.在线成本：版权 编剧 导演 主要演员成本B.线下成本：剧组 次要演员 工作人员 拍摄 剪辑组合 保险 宣传费用2005年 好莱坞电影平均 负片成本 为 $6000万...
• 武凌期

  2012-07-27
  一般而言，在开场中，我们所看到的事件，以及想象它可能发生的原因，都是被设计来增加观众对剧情的期待的。事实上，电影的前四分之一常被视为“铺叙”。
• 319

  2014-05-20
  除了通过 控制权＋决定权 之外，还可以考虑 “个人风格”。。。——某些工作人员 对 电影留下了 独特而不可磨灭的标记。。。比如：a.摄影师b.布景设计师c.服装设计师c.舞蹈指导。。。那么，在片厂制片模式下，“作者”到底如何理解？大多数电影研究者认为：导演 是电影主要 “作者”。。。其他 人员：a.编剧－制作过程，剧本被改得面目全非。。。b.制片－虽然监督整个制作，但是 却很少 时刻控制制作人员的 具体活动。。。只有导演－对演出、布景、打光、构图、剪辑、配音等环节，均做出主要决定。。。也就是说，导演经常是最能控制电影视听效果的人物。。。
• 319

  2014-05-20
  谁是 电影的：a.作者／author？b.负责人？可以从电影不同制作模式 的角度 来分析：1.个人制片模式单一导演 就是作者。。。2.集体制作整个团队 就是作者。。。3.片厂制片模式片厂江工作分派给学多不同的人。。。这时 到底 谁有控制权、决定权 就很复杂－a.是制片么？在好莱坞体制黄金时期，制片 与 电影拍摄 可能一点关系也没有。。。b.是编剧么？拍摄 剪辑，剧本可能完全改观。。。c.是整个创作团队么？在中多人 上下级当中，只有少数几个人 能做关键决定。。。
• 傅善一

  2017-03-12
  1. 叙事系统2. 风格系统（镜头运动、构图的色块配置、音乐搭配、其他设计）
• 一片大好

  2017-02-12
  这种新写实主义电影的暖昧性，同时也是拒绝全知观点的产物，仿佛现实是完全不可知的。因此，在电影的结尾，这种处理手法特别明显。《偷自行车的人》结束时，主角与儿子在街上徘徊，失去的自行车还是没有找回，他们的未来仍不确定。《大地在波动》的末段，虽然西西里农民对抗商人的暴动失败了，但结尾并没有说暴动不会再发生。新写实主义倾向于记录真实生活切面的结构和非限制性叙述，从而使该运动的电影拥有一个和好莱坞电影封闭式结局相反的开放式结尾。