启迪

• 莽原

  2024-10-14
  记忆创造了传统的链条，使一个事件能代代相传。这就是广义上的史诗艺术中源于缪斯的因素，而且还包容史诗的别种变形。冠于这些形态之首的是讲故事人的艺术实践。这实践开始了一切故事最终合力形成的网络。一个故事连缀于下一个，如杰出的、尤其是东方的讲故事者一贯显示的那样。每一个故事中都有一个谢荷拉查德（《一千零一夜》中讲故事的女子），她的记忆在一则故事终了之际随即萌生新的故事。这就是史诗的记忆，叙述中缪斯的惠顾。这种记忆应与另一种原则相对照。这原则在小说的原始形式即史诗中隐而不显，还未和故事中的记忆因素区分开来。无论如何，这一原则有时能在史诗中显现，尤其在荷马史诗庄严肃穆的时刻。像开篇乞灵于缪斯的做法。这些篇章声称，小说家所需要的持续记忆与讲故事人的短期记忆形成对照。前者致力于一个英雄、一段历程、一场战役；而后者则描述众多散漫的事端。换句话说，作为小说中缪斯激发的因素，记忆，已附加于故事相应的因素：追忆。随着史诗的衰微，这两者在记忆中的统一便分崩离析。
• 莽原

  2024-10-14
  让我们看看《绿宝石》这一故事。此故事把读者引进“一个古老的时代。那时，地球腹中的石头和高悬的神圣星辰仍然关怀人的命运。不像今天，天地不仁，万事万物对人子的遭际皆漠然置之。万籁俱寂，无有与人晤谈之声，更遑论听从人之颐指。未发现的星体已没有一个能在占星术中起作用。还有许许多多新石块，都测量过，磅称过，其特别的重量密度检验过，但石块不再向我们诉说什么，也不带给我们什么好处。它们跟人交谈的时日已一去不返了”。……列斯克夫告诉我们，人能视自身与自然和谐相处的时代已终结。席勒称这种世界历史时代为天真诗的时代。讲故事的人仍尽忠于此时。
• 莽原

  2024-10-14
  任何史诗形式的研究都关注这一形式与历史学的关系。事实上我们可以进一步提出这么一个问题：历史学是否构成所有史诗形态的共同基础？如果是，那么书写的历史之于史诗，恰如白光之于光谱析出的彩色。无论何种情形，所有史诗的形式中，纯粹地表现为无色的书写历史之光的，莫过于编年史。在编年史宽泛的谱系里，一个故事的不同讲法也逐次渐变，如一种颜色转换为深浅色调。编年史家是历史的叙述者。回想赫伯那富于编年史基调的段落，我们不费气力就测量出历史书写者，历史学家和讲述历史的人，即编年史家之间的差异。历史学家总要想方设法解释他所描述的事件，他无论如何不能仅仅平铺直叙事件，以此为世界进程的模式而善罢甘休。但这恰是编年史家所为，特别是其典范，中世纪的编年史家，今日历史学家之前身。编年史家以一种神圣的、不可理喻的救赎计划作为其历史故事的基础，一开始就从肩上卸下了论证和解释的包袱。解释被诠释替代，诠释并不关心具体事件准确的承前启后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘进程中。
• 莽原

  2024-10-14
  ……瓦雷里接着说，“人们从前还模仿自然的徐缓进程。精雕细刻以至完美的小工艺品，象牙雕，光润圆滑造型精美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器漆画——所有这些积日累劳、献祭式的产品正在消失。时间无关紧要的时代已为陈迹。现代人不能从事无法缩减裁截的工作。”事实上，现代人甚至把讲故事也成功地裁剪微缩了。“短篇小说”的发展就是我们的见证。短篇小说从口头叙述传统中剥离出来，不再容许透明薄片款款的层层叠加，而正是这个徐缓的叠加过程，最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述。
• 莽原

  2024-10-14
  讲故事，很长时期内在劳工的环境中繁荣，如农事、海运和镇邑的工作中。可以说，它本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活，以求把这些内容从他身上释放出来。因此，讲故事人的踪影依附于故事，恰如陶工的手迹遗留在陶土器皿上。只要讲故事人的不把故事当作自己的亲身经历，他们常常开篇便陈述他们怎样在某种情境中得知一个故事的原委和结局。……这样，他的来去行踪频频在叙述中出没，要么作为某人的亲身经历，要不就是二手报道。
• 莽原

  2024-10-14
  使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。这个融合过程在深层发生，要求有松散无虑的状况，而这闲置状态却日益鲜见。如果睡眠是肢体松弛的顶点，百无聊赖则是精神松懈的巅峰。百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻之鸟，枝叶婆娑之声会把它惊走。它的巢穴是与百无聊赖休戚相关的无所为而为，这在大都市已绝迹，在乡村也日趋衰竭。随之而来的是恭听故事的禀赋不存，听众群体失散。因为讲故事总是重述故事的艺术，当故事不被保留，这一艺术就丧失了。之所以丧失，原因是听故事时人们不再罗织细节、增奇附丽。听者越是忘怀于己，故事内容就越能深深地在记忆上打下印记。故事的韵律攫住他，听着听着，重述故事的才具便会自动化为他自身的资禀。
• 莽原

  2024-10-14
  从这个故事中可看出讲故事的真谛。消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。因而蒙田提起这位埃及国王时自问：“为什么埃及国王不见其佣人不悲痛垂泪？”蒙田答道：“因为他满腔悲痛，只须有毫厘之增便决堤而泄。”这就是蒙田的理解。但我们可以说，埃及国王不为有贵族血统者的遭遇所动，因为那也是他的厄运。或者，许多实际生活中我们不为所动之事一搬上戏台，我们看了便为之触动。在埃及国王眼里，他的老佣仅是一个角色。再者，巨痛储蓄已久，一有松弛便爆发。看到老佣不啻是松弛。希罗多德并不提供诠释，他的报道极平实干涩。这就是何以这古埃及故事数千年之后仍会今人诧异，催人深思。犹之一粒在金字塔内无气无息的秘府里掩埋的谷物种子，历数千年仍保持生根发芽的潜力。
• 莽原

  2024-10-14
  我们必须把史诗形式嬗变的节奏，想象成犹如在地球表层几世几劫中渐渐发生的沧桑。几乎没有另一种人类交流方式比史诗的形成和消亡更徐缓。小说的端倪虽可见于古典时代，但仅数百年它就遇上了上升的中产阶级让它繁荣发达的因素。随着这些因素的出现，讲故事开始逐渐隐退而作古。虽然讲故事或多或少采纳新材料，但故事并不真正为材料所决定。另一方面，我们看到，随着中产阶级充分掌握实权，拥有出版业作为它在高度发达的资本主义中的最重要的工具之一，一种新的交流方式应运而生。不论其源头有多久远，这种形式过去从未真正影响过史诗的形式。然而目前它却施加这种影响。结果，它以陌路人身份与讲故事狭路相逢，其威力不亚于小说。但它的威胁更大，甚至给小说也带来危机。这种新的交流方式就是消息。……《费加罗报》的创始人维耶梅桑用这样一个有名的表述形容消息的性质：“对于我的读者”，他曾说，“拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”显而易见，人们最喜闻乐见的不是来自远方的报道，而是使人了解近邻情况的消息。从远方来的报道，无论空间上来自国外或时间上源于传统，都具有赋予自身合法性的权威，即使不经核实考证也可信。然而消息则声称能立即确证属实。最基本的条件是“不辩自明”。消息通常并不比和先前世纪的报道更为准确。但早期的信息借助于奇迹，而消息则非得听来合情合理不可。由于这点，消息传播与讲故事的精神背道而驰。如果讲故事的艺术日渐稀罕，消息的广泛播扬是这种状况的祸首。每天早晨都把全球的新闻带给我们，但我们却缺少值得注意的故事，这是因为任何事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈。换言之，现在几乎没有任何事裨益讲故事的艺术，差不多一切都促进消息的传播。事实上，讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。列斯克夫擅长于此（比较《骗局》和《白鹰》两部作品）。他能极其准确地讲述最玄怪、最神奇的事端，但不把事件心理上的因果联系强加于读者。作品由读者...
• 莽原

  2024-10-14
  长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆。长篇小说与讲故事的区别（在更窄的意义上与史诗的区别）在于它对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，那可以口口相传的东西，与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。散文的体式有神话、传说，甚至中篇故事。小说与所有这类文体的差异在于，它既不来自口语也不参与其中。这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。甚至连小说体式的第一部伟大经典都表明，人杰如堂吉诃德，其精神之伟岸，其勇气和侠义助人，都毫不具备教诲，毫无智慧的闪烁。倘使几世纪中小说家时不时务求在作品中培植教诲——《威廉·麦斯德的漫游时代》便是一个成功的例子，那么这些企图最终总是修改了小说形式。另一方面，成长小说一点也不偏离小说的基本结构。它将社会生活进程与个人发展融为一体，仅仅为决定这种形式的秩序提供了最脆弱的理由。它所提供的合理性与现实截然相左，特别在成长小说，实际烘托出来的正是这种残缺不全。
• 莽原

  2024-10-14
  趋向于实用的兴趣是许多天生讲故事者的特点。这个特点在哥特赫夫那里比之列斯克夫更为显著。例如他在作品中为农民提供农艺上的指导。这在很关心煤气灯祸患的诺迪亚那里也可见出。赫伯把给读者的点滴科学知识塞进他的《小宝贝盒》里，也是这个路子。所有这一切点明了任何一个真正故事的性质。一个故事或明或暗地蕴含某些实用的东西。这实用有时可以是一个道德教训，另一情形则是实用性咨询。再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。如果“有所指教”今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下，结果是我们对己对人都无可奉告。说到底，指教与其说是对一个问题的回答，不如说是对一个刚刚铺展的故事如何继续演绎的建议。要寻求指教得先会讲故事（且不说一个人只有在讲他的境况有所言说时才乐于聆听指教），编织进实际生活的教诲就是智慧。讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝。
• 莽原

  2024-10-14
  口口相传的经验是所有讲故事者都从中汲取灵思的源泉。那些把故事书写下来的人当中，只有佼佼者才能使书写版本贴近众多无名讲故事人的口语。顺便提一句，无名讲故事人有两类，两者当然有不少重叠处。只有对能够想象这两种类型的人，讲故事者才变得血肉丰满。一则德国俗谚说：“远行人必有故事可讲。”人们把讲故事的人想象成远方来客，但对家居者的故事同样乐于倾听。蛰居一乡的人安分地谋生，谙熟本乡本土的掌故和传统。若用经典原型来描述这两类人，那么前者现形为在农田上安居耕种的农夫，后者则是泛海通商的水手。实际上，可以说每个生活圈子都会产生自己的讲故事族群。这些族群几世纪之后仍保持他们的特点。……但如前所说，这些群体的划分只不过是大致的分类，而离开这两种类型的相互渗透和交融，讲故事的疆域在历史的幅员到底有多大，则是无从拟想的。这种互渗交融在中世纪的工商结构中尤为显著。安居本土的工匠师和漂游四方的匠人在同一层顶下合作，而每个师傅在本乡镇安家落户之前也都当过浪迹四方的匠人。如果说农夫和水手是过去时代讲故事的大师，那么工匠阶级就是讲故事的大学。在这里，浪迹天涯者从远方带回的域外传闻与本乡人最熟稔的掌故传闻融为一体。
• 莽原

  2024-10-14
  ……讲故事的艺术行将消亡。我们要遇见一个能够地地道道地进好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。这种现象的一个原因很明显：经验已贬值。经验看似仍在继续下跌，无有尽期。只消浏览一下报纸就表明经验已跌至新的低谷。一夜之间，不仅我们对外在世界、而且精神世界的图景都经历了原先不可思议的巨变。随着第一次世界大战一种现象愈发显著，至今未有停顿之势。战后将土们从战场回归，个个沉默寡言，可交流的经验不是更丰富而是更匮乏，这不是显而易见的吗？十年之后潮涌般的描写战争的书籍中倾泻的内容，绝不是口口相传的经验，这毫不足怪。因为经验从未像现在这样惨遭挫折：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。乘坐马拉车上学的一代人现在伫立于荒郊野地，头顶上苍茫的天空早已物换星移，唯独白云依旧。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。
• Schwanengesang

  2022-06-05
  普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图。普鲁斯特以无比的坚韧从事这项工作。一开始他着力于再现自己的童年。他认为问题是否能根本解决要看机遇；而他的确淋漓尽致地展现了它的艰巨。在结合这些思考时他创造了“非意愿的”和“回忆”这两个词。这个概念本身说明了它由以产生的情境：它是这样或那样孤立着的个体的存货的一部分。在严格意义上的经验之中，个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来。庆典、仪式、他们的节日（很可能普鲁斯特的著作里并没有这些回忆）不断地制造出这两种记忆成分的混合体。它们在某一时刻打开了记忆的闸门，并在一生的时间里把握住了回忆。这样，意愿回忆和非意愿回忆就不再是互相排斥的了。
• Schwanengesang

  2022-06-05
  在普鲁斯特看来，个体能否形成一种自我形象并把握住自己的经验要看机遇。但在这种事上绝非不可避免地要仰仗机遇。人的内在关怀并非本质上就有无足轻重的私人性质，这只有在人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时方才如此。报纸就是这样无能的诸多证据之一。如果报纸的意图是使读者把它提供的信息吸收为自身经验的一部分，那么它是达不到它的目的的。但它的意图却恰恰相反，而且这个意图实现了，即：把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出并孤立起来。新闻报道的原则（新闻要新鲜、简洁、易懂，还有最重要的，即排除单个新闻条目之间的联系）对实现这个意图作出的贡献绝不亚于编排版面所作的贡献（卡尔·克劳斯总是不厌其烦地向人表明报纸的语言习惯能使读者的想象瘫痪到何等严重的程度）。新闻报道同经验相脱离的另一个原因是，前者没有进入到“传统”中去。报纸大量出现，没什么人还能夸口说他能给其他读者透露点儿新闻了。
• Schwanengesang

  2022-06-05
  如果积极接受抒情诗的条件已经大不如前了，那么有理由认为，抒情诗只能在很少的地方与读者的经验发生密切的关系。这或者是由于他们经验结构的改变。尽管如此，人们仍应该承认这种发展而要去准确指出在哪方面发生了变化就更为艰难了。因此，人转向哲学寻求答案，这使人面对那种陌生的环境。自上世纪未以来，哲学进行了一系列的尝试，以图把握一种“真实”经验，这种经验同文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验是对立的。人们习惯性地把这些努力归在“生命哲学”的标题之下。完全可以理解，他们的出发点并不是人在社会中的生活。他们乞灵于诗，更甚，乞灵于自然，而最终乞灵于神话时代。
• 蓝道_RANDALL

  2020-07-22
  像一个遭船难的人想浮在水面而爬上已经在倾的的顶端。但从那上面他有机会发出信号，唤来搭救。瓦尔特・本雅明：《致舒勒姆的信》，931年4月17日
• 魏玛注销局地勤

  2013-01-30
  VITo articulate the past historically does not mean to recognize it "the way it really was" (Ranke). It means to seize hold of a memory as it flashes up at a momet of danger. Historical materialism wishes to retain that image of the past which unexpectedly appears to man singled out by history at a moment of danger. The danger affects both the content of the tradition and its receivers. The same threat hangs over both: that of becoming a tool of the ruling classes. In every era the attempt must be made anew to wrest tradition away from a conformism that is about to overpower it. The Messiah comes not only as the redeemer, he comes as the subduer of Antichrist. Only that historian will have the gift of fanning the spark of hope in the past who is firmly convinced that even the dead will no...
• 袁长庚

  2013-09-07
  小说富于意义，并不是因为它时常稍带教诲，向我们描述了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给与我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。
• Moira

  2013-06-01
  在欣赏艺术作品或艺术形式这件事情上，从观赏者这方面考虑问题是不会带来什么收获的。谈论什么公众或起代表人物在此只能让人误入歧途，甚至连「理想的」接受者这个概念在探讨艺术时亦有害无益，因为它无非是设定了人自身的存在和本质。艺术以同样的方式设定了人的肉体的和精神的存在，然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作，从来没有哪一幅画是为观赏家而画的，也没有哪首交响乐是为听众而谱写。那么译作是为不懂原作的人准备的么？如果是的话，这倒似乎可以说明在艺术领域里不谙原作的读者的地位有多大的分歧。再说，这似乎也是把「同样的话」再说一遍的唯一可以想见的理由。可是一步文学作品到底「说」了什么？它在同我们交流什么呢？对那些领会了作品的人，它几乎什么也没「告诉」他们。文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息，也就是说，它传播的只是非本质的东西。这时拙劣译文的特征。但是人们普遍认为文学作品的实质是信息之外的东西。而即使拙劣的译者也承认，文学作品的精髓是某种深不可测的、神秘的、「诗意的」东西；翻译家若是要再现这东西，自己也必须是一个诗人。事实上，这带来了劣质翻译的另一特点，我们不妨称之为不准确地翻译非本质内容。只要译作迎合读者，这种情形就会发生。其实要是原作是为读者而写的话，它也会陷入同样的境地。可是，如果原作并不为读者而存在，我们又怎样来理解不为读者存在的译作呢？翻译是一种形式。把它理解为形式，人们就得反诸原作，因为这包含了支配翻译的法则：原作的可翻译性。问一部作品是是否可翻译是一个双重问题。它要么是问：在这部作品的全体读者中能不能找到一个称职的译者？要么它可以更恰当地问：这部作品的本质是否将自己授予翻译，并在充分考虑到翻译这种形式的重要性之后，呼唤着译作呢？从原则上讲，第一个问题取决于偶然性，而第二个问题取决于必然性。只有...
• 寒枝雀静

  2020-06-02
  那些政治家对进步的顽固信仰，他们对自己的"群众基础"的信心，以及他们同一部无从驾驭的国家机器的奴颜婢膝的结合是同一件事情的三个方面。