象征理论

• 胡桃楸

  2022-10-09
  狄德罗称为象形文字的是那些直接摹仿所指事物、其中的能指又是所指的形象表现的那些话语片断；今天大家称它们“有理据的符号”或“象征”。这样soupire（法语：叹气）一词是象形文字，就是说它描绘（摹仿）它所指的动作，因为“第一个音节是清音的，第二个音节要延长，第三个则不发音。在维吉尔的一句诗里，“demisere宛如花茎那么柔软；ravantur则像沾满了雨水的花萼一样沉重；collapsa则表示吃力和坠落”。象形文字的不足就是摹仿（也是理据性）的不足：要我说吗？我感到gravantur对于轻柔的罂粟花朵来说未免有些太沉了，我也不觉得succisus后的aratro能完成象形文字式的描绘。（第72一73页）P175
• 胡桃楸

  2022-10-09
  达·芬奇在他的《绘画论》里也用了很大的篇幅谈到不同艺术间的比较。但是，“艺术”符号这个概念当时还没有形成，达·芬奇主要想说明绘画的长处，先后把诗看成是听觉的艺术或想象的（也就是说同感官无关的）艺术。p169诗主要不是对感官（如同绘画或音乐），而是对想象起作用：它“通过语词的意义作用于心灵的低级功能，主要是幻想”（同上，第158页）。这句话后来不仅成了批评莱辛，而且成了整个德国美学里的一句陈词滥调：人们把诸如绘画、音乐等能感知（或部分能感知）的艺术同诗这种主要是非物质性的绝对艺术对立起来。这下我们又回到了达·芬奇的立场，只是价值观念颠倒了位置：现在是不存在——而不是存在——成了肯定的对象。P180
• 胡桃楸

  2022-10-09
  莱辛在某种程度上利用了谈到绘画时这个词可能产生的两种意义间的混淆，他装作相信，或确实相信：即使在谈到诗时，“摹仿”也应该理解为“类似”。这就产生了对迪博或哈里斯来说可能不会出现的矛盾现象：即说诗既是“相似的”（因为它服从摹仿原则），又是“不相似”的（因为它使用任意符号）。但大家看到，这种矛盾来自莱辛在两句话里改变了这些词的意义。很难确定莱辛的这些思想在从古典主义到浪漫主义的过渡中占什么位置。因为他设法巩固摹仿原则，他就同巴托、狄德罗等一样属于古典思想的最后表现。然而，当他改变了摹仿理论的方向，不再认为这是符号（或图像）与外部世界的关系，而是能指与所指之间，即符号内部的关系；换言之，当他把摹仿引向理据性时，莱辛明确地预告了诗歌语言的浪漫主义学说的形成。我们甚至可以进一步说他是这一学说的奠基人。P187-188
• 胡桃楸

  2022-10-09
  浪漫主义美学不强调（作品与世界间的）复现关系，而突出把作品与艺术家联系起来的表达关系。在这个新的框架里，作品与自然界有着共同的特点：都是封闭的整体，都是完整的领域；既然创作作品同创造世界没有丝毫不同，那么创造出来的产品也就没有不同了。……作品不是世界的图像，而是对世界的图解。……对莫里茨来说，情况却非如此。艺术作品就像世界，是一个自足的整体。正因为它同世界相像，所以就不需要表明同世界的关系。莫里茨美学的中心概念是整体，莫里茨所喜欢说的美正是指这整体。P197-198“美在它本身之外并不要求一种目的，隐喻它自身已经尽善尽美，它存在的整个目的就在其自身。美的实质在于它自身的完善。”这样，美和整体这两个概念就几乎成了同义词：“存在于自身的整体这概念永远是同美的概念联系在一起的。”每个整体，每件作品的目的就在于它自身；这种说法蕴含着极为重要的后果。P199-200
• 胡桃楸

  2022-10-09
  正因为美的事物完全不是必要的，所以它的各部分之间部分与部分构成的整体之间的关系才应该是必要的。……“……我应该在这事物的各个孤立部分里找到许多目的性，以至忘了问：这整体有什么用呢？用另一种方式来说：面对一件里美的事物，我应该单纯为了它本身而感到愉悦：为此，缺乏外部目的性应该被某个内部目的性所弥补；这件事物应该是件自身完善的事物。（第6页）”……美的事物的内部协调性就同它的外部不及物性密切地联系在一起了……P201
• 胡桃楸

  2022-10-09
  在试论德国韵律学》（1736年）里，莫里茨向我们提供了把这原侧则应用到特定艺术的理论里去的一个突出的例子：他把诗与散文间的对立用外在目的和自在目的这组对立来说明，确切地说，是用一个各项都以相同方式对立的比喻（可能是马莱伯“最先提出的），即舞蹈和步行间的比喻来说明：“这里谈到的话语就像是步行。通常步行有一个自身之外的目的，它纯粹是为了到达目的地而采用的一种手段，它不间断地趋向这目标，而不关心每步步子走得均匀不均匀。但是激情，如高兴得蹦蹦跳跳，就使步行回到它的自身，分开的步子之间不再具有一步比一步离目标更近这个差别；它们都一样，因为步行不再朝着一个目的地，而是为了自身而进行了。因为每一步都变得同样重要，于是就产生了难以抑制的要对本质上变得一样的东西进行计量和细分的欲望，这样就产生了舞蹈。”（第185至186页）只要脚步不再用于接近某个目的地，这就产生了内部组织：节拍。同样，当语词“为了自身”而产生，当话语“回到它的自身”时，就出现了诗，也就是说以某条独立法则的名义进行的内部组织就产生了（第187页）。诗是一种舞蹈的话语，因为舞蹈是一种不及物的和具有结构的活动。①艺术作品的特点是它的内部协调性，这对构成作品的所有层次，即对它的精神与物质两个方面，对它的内容和形式都起作用。然而，形式与内容、物质与精神都是对立的。这样，我们可以用另一种方式来说明艺术作品的特点：它实现了对立物的融合和相对双方的综合。莫里茨不但在艺术方面这样做了，如他写过：“高级的悲剧美是由对立面的并列构成的”。他还像以后的谢林一样，认为神话可起类似艺术的作用。神话发展的顶峰——希腊神话——里的形象的特点也就是这种综合的方法，这种吸收和解决对立面的不可调和性的能力。……“……美能自己解释自己（通过自身得到描写），即除了只对内容起指示作用的手指之外不需要任何解释、任何描写。……”P203-204
• 胡桃楸

  2022-10-09
  象形文字和字母都是以约定俗成的方式指称事物的任意符号；后来人们所说的象征是一种有理据的符号——但这只是说……存在着一种……内部的条理……一种新的意义形式：不及物意义——艺术使这种意义存在，但任何语词都无法翻译它。……艺术中的意义是能指和所指之间的互相渗透：两者之间的一切距离都被消除了。P207-208
• 胡桃楸

  2022-10-09
  这样，绘画同音乐一样从古典意义上说都是非摹仿的艺术，因为作品来自艺术家。两种艺术之间要有不同的话，乃是画家的创作在某种程度上说是在音乐创作之前，即在他感知的时候。确实，画家感知到图像，但这种感知已经带有创造性，因为它是有选择地进行组织的。画家的符号语言（Zeichensprache，同语词的语言相对），鉴于它的形式早已存在，所以更难运用（即便是从要把已经存在的形象调整到适合于某些主观的、生动的目的来看也是如此），而音乐家则不必费这个劲。这里对抽象画可一笔带过：这种画使画家的语言和音乐家的语言同样地“容易”。P215
• 胡桃楸

  2022-10-09
  注意力从形式间的关系（根据征兆的摹仿）转移到产生的过程（发生论的摹仿），这就不是突出已经形成的对象，而是突出一切变化过程的价值：F•施莱格尔的绝对说法是：“不能自我消亡的东西一文不值”（《文学笔记》，第226篇）。他在读到哲学问题时说：“人只能变成哲学家，而不能是哲学家。一旦相信自己已是哲学家，他就变不成哲学家了”（《雅典娜神殿》，第54篇）。在古典派与现代派的对立中，侧重的是变化中的事物，而不是已经是的事物：“在古典派那里，大家发现的是整首诗在字面上的完成；在新派那里，大家揣测到的则是变化中的精神”（《吕克昂》，第93篇）。大家也会记得，浪漫派最喜欢的体裁是：对话与断片。一个说明它尚未完成，另一个表现探索和提出观点时的具体情景，两者都突出了产生过程，而不是突出产品。‼️P217-218“言语由说话行为构成。而这些行为是思想或感觉的表达”。因此，“言语是内心的声音”。因此，“言语使人能够接近说话者的内心”。突出产生过程，就是突出所有正在变化中的事物，这就是浪漫主义美学在这一章里的中心思想。导致这种观点的是对古典摹仿说的批判，是用一种发生论的摹仿说来替代古典的摹仿说。……即把侧重点放到生产者和产品、创作者和作品之间的关系上来。P221
• 胡桃楸

  2022-10-09
  “诗应该避免产生效果，这对我来说是显而易见的事：情感上的反应显然像疾病一样是种不幸的事”（第七部分，第33篇）。……『实用的语言……工具的功能……表达、传递使用工具者的思想。……次要的语言，不及物的语言……适合于诗的就是这种语言：“第二等语言，如寓言，表达一个完整的思想一并属于第二等的象形文字一属于第二等的声音与形符的语言。当它成为完美的表达一一当它加倍令人惬意——当它正确与准确——当它可以说是为了表达而表达——至少当它不再是一种手段——而自己就是高级语言能力的完整产生过程时，它就具有诗的优点，就不是修辞的——低级的——语言了。（第三部分，第250篇）语言可以是修辞的（像康德所说的。这里是指：工具性的），也以是诗的，就是说“为表达而表达的”。P222-223
• 胡桃楸

  2022-10-09
  不及物言语的悖论就是：除了表达自己之外不表达任何别的东西的表达方式，能够而且的确也充满了极深刻的意义。甚至正是当我们好像什么也不谈论时，我们却说出了最多的东西。“当某人为了说而说时，他就表述出最为出色、最有创见的真理。”这怎么可能呢？这里又回到了两种形式的摹仿产生的冲突：坏的一种设法再现表面的形式，好的那种则创造同自然界的物体一样协调、一样封闭的实体。语言同数学公式一样，是自然界的一部分，它在表达自然时并不需要指称。P224
• 胡桃楸

  2022-10-09
  “作家是被语言推动的人”……“不连贯的、结构松散的叙事作品，然而中间却像梦一样还相互有些联系。……真正的诗，最多只能有一个大致上的寓意，并像音乐等艺术一样，只能产生一种间接的效果。”……F•施莱格尔用一句话概括了诗与政治的平行发展过程：“诗是共和制的话语，一种作为自身规律和自身目的的话语，里面各部分都是自由的公民，并有权相互和谐相处。”P226
• 胡桃楸

  2022-10-09
  纵向协调：“内部形式”（有机形式）——内容与形式相联，形式与内容之间的中介，带有显示性。比形式抽象，比内容结构严密。横向协调：作品纯粹是各个组成部分间的一个关系网（诗、音乐、数学）理想的关系：一个成分既是整体的一部分，又是整体的图像，即这成分既“参与”，但同时还要“类似”。P230-231
• 胡桃楸

  2022-10-09
  对立面的混合：1. 古典派：自然的混合，先于对立面的分离，混沌2. 浪漫派：艺术的混合，后于对立面的分离，综合P240“希腊的艺术与诗歌，形式与物质最初是无意识地统一在一起的今人，忠于自己特有的精神，把形式与物质像两个对立面那样进行内部的互相渗透”p241
• 胡桃楸

  2022-10-09
  象征产生某种效果，只有通过这效果才会产生意义；寓意直接传达某种意义，但要通过学习我们才能理解；理性的作用在两处似乎又不尽相同。P258“寓意把现象转换成概念，把概念转换成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我们可以在意象中完全掌握、拥有和表达它。象征体系则把现象变成理念，再把理念变成意象，以至理念在意象中总是十分活跃并难以企及，尽管用所有的语言来表达，它仍是无法言传的。”P261象征是无意识产生的，并引起了无限的解释活动；寓意是有意的，并且不用“它物”就可以理解。象征的解释作为典型的表象也是属于个人的。最后，还有一点形态上的差别（因而也是特别有趣的），即指示活动的直接和间接性……P263
• 胡桃楸

  2022-10-09
  象征和神话之间的类似…………神话既是一般的，又是特殊的，它既是，又意指；甚至可以进一步说：正是因为它是，所以它才意指P267
• 胡桃楸

  2022-10-09
  寓意是前后承续的，象征是同时并列的。参考古代修辞学家的说法却要受骗。……象征的瞬间性是同对产生过程的重视、同象征能指和象征所指的融合、同理性无法用其它方式分析和说出象征所指等现象联系在一起的。克罗伊策在浪漫派所列的单子里又增加了一个先前所没有想到，但在20世纪美学里再一次使用（特别是被本雅明复活了）的范畴。P276
• 胡桃楸

  2022-10-09
  象征和寓意的特点都是对立面的集合，但集合的方式不同，……关于寓意，即关于对立面间的不可克服的、可以说是无望的同时存在，才智可以作为一种缓解的手段，或者像佐尔格说的取消（Aufhebung）的办法：寓意就是一种否定之否定。P278
• 胡桃楸

  2022-10-09
  要么相信事物与概念的永恒不变的本质，那样系统就会支配历史：时间轴上的变化只是初始组合系统预计中的变动，它们并不改变统一的格局。要么假设变化是不可逆转的，差别是不可消除的：那样历史就支配了系统，我们就得放弃统一的概念格局。我们写一篇论文或一段历史。如果在其它情况下在某种意义上说可以自由选择的话，当研究的对象正是论文的观点与历史的观点相对抗的场所时，选择就不再是自由的了。如果某人要写从古典主义到浪漫主义过渡的历史，那么他已经是个浪漫主义者了；如把两种主义看成是同一个本质的简单变体，那人则还是古典主义者。不管选择什么解决办法，总要在两个时代中挑选一个并以它的观点来判断一一或曲解——另一个时代。P392