弗兰西斯·培根：感觉的逻辑

• [已注销]

  2020-06-26
  对培根来说，正如对卡夫卡而言，脊椎骨已经成为一个刽子手插入一名无辜的睡眠者身体之中的皮下之剑。
• [已注销]

  2020-06-25
  从这一点上来看，我们就更加能够理解德勒兹本人非常喜爱的、瓦雷里的一句貌似悖论的话：“最深邃的，是表面的皮肤。”
• 长安

  2019-07-31
  与俗套的搏斗是件可怕的事情。正如劳伦斯所说，能够成功画出一只苹果或一只瓶子，就已经是非常美好的了。日本人知道，想要画好一根草，可能倾尽一生也不够。这就是为什么伟大的画家们面对他们的作品都非常严厉。有那么多的人将一张照片视为艺术品，将一张摹作视为大胆的作品，将一种滑稽的模仿视为笑声，或者更糟糕，把一种小小的发现视为创造。但是，伟大的画家们知道，仅仅去除俗套的一部分，将它胡乱处理，将它滑稽地模仿是不够获得真正的笑声，得到真正的变形的。
• [已注销]

  2016-01-19
  在不知不觉的意义搬迁过程中。。。对"modulation"、"diagramme“这样的专门用词的运用。。。前者基本义是”调节“，从而衍生了”调频“、调幅”的意义
• James

  2013-04-21
  感觉，是从一个范畴到另一个范畴，从一个层次到另一个层次，从一个领域到另一个领域的东西。
• 歪～

  2022-11-22
  因为有机组织不是生命，它囚禁了生命。身体整个都是活生生的，然而又不是有机的。所以，当感觉穿过有机组织而到达身体时，它带有一种过度的、狂热的样子，它会打破有机活动的界限。在肉体之中，它直接诉诸神经之波或生命的激动。我们可以相信，培根在许多方面都与阿尔托相似：形象，就是无器官的身体（为了身体，打破有机组织；为了脑袋，打破脸部）；无器官的身体是肉体和神经；一道波贯穿它，在它身上划出各个层次；感觉，就好像是那道波与在身体上起作用的各种力量的相遇，是“情感的田径运动”，是叫喊与气息；当感觉如此与身体相关时，它不再是被再现的了，它成为真实的；而残酷越来越不与对一个令人可怕之物的再现联系在一起，它只是各种力量在身体上所起的作用，或者就是感觉（感官刺激的反面）。培根的作品与那些悲惨的、画出器官一角的作品相比，一直都是在画无器官的身体，也就是说，在画身体的强烈现实。在培根笔下，那些被清理过或者刷过的部分，都是被抵消之后的有机组织的部分，以它们作为区域或层次的状态而呈现出来：“人类的脸部还没有找到其面孔…”
• 吃月亮的人

  2021-10-20
  画家需要让人看到感觉的某种原始统一性，并在视觉上，显示一个多感觉的形象。但是，这一操作想要成为可能，必须有这个或那个领域的感觉（在这里是视觉）与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接挂钩。这一力量，就是节奏，比视觉、听觉等更为深层。而当节奏进入听觉领域时，它就作为音乐而出现，在视觉领域出现时，就体现为绘画。塞尚说，有一种“各种感官的逻辑”，是非理性的，非智力性的。所以，在最深处，就是节奏与感觉的关系，它在每一个感觉中放入它得以穿过的层次和领域。
• 空白岸

  2021-05-12
  有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或者是转向抽象，或者是走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。抽象的形式诉诸头脑，通过头脑而起作用，它更接近于骨头。当然，并非塞尚发明了这绘画中的感觉之路。但他赋予这一道路一种前所未有的重要性。感觉是草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面，但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。感觉有一面是朝向主体的（神经系统、生命的运动、“本能”、“性格”，这些都是塞尚和自然主义者们共同运用的词汇与术语），而有另外一面朝向客体（“事实”、场地、事件）。或者更应当说，它根本就没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的“此在”：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感者的合一处，オ可以有所感觉。塞尚超越印象派而留下的教海是：感觉不存在于光线与色彩的无人介入的“自由”关系（印象）中，相反，它存在于身体中，哪怕是一只苹果的身体。色彩在身体之中，感觉在身体之中，而非在空气中。感党，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体（也就是D.H. 劳伦斯在提到塞尚时所说的“苹果之作为苹果的实质”）。正是这根线将培根与塞尚联系在了一起：画出感觉，或者，如培根本人用与塞尚十分相似的语言所说的：记录下事实。“一幅画为什么能够直接诉诸神经系统，这是一个非常严密、非常难的问题。”人们会说，在这两个画家之间只存在着明显的差别：塞尚的世界是风景和静物的世界，那些肖像也是如风景一样加以处理，只能退居其...
• water

  2018-03-11
  嘴不再是一个特别的器官，而是整个身体得以逃脱的洞，而且肉体通过它而脱落（这里面需要运用随意自由的划痕的手法）。这就是培根以他那驱动肉的巨大怜悯而称为叫喊的东西。
• water

  2018-03-11
  在培根的所有作品中，脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段，使得它们越来越密切。最初，肉（一边是肉体，一边是骨头）被放置在圆形活动场所的边上，或放在形象一脑袋靠着的栏杆的边上；但同时，肉也是围绕着脑袋的肉体之雨，在雨伞之下破坏它的脸部。从教皇口中发出的叫喊，从他眼中流露出的怜悯，其对象都是肉。接下来，肉有了一个脑袋，通过这一脑袋，它得以逃遁，并如前面提到的两幅《十字架刑》一样，从十字架上降下。更往后，培根的所有“头部”系列都确认了它们与肉的同一性，而且在其中最美的一批中，脑袋是用肉的颜色画出的：红色与蓝色。最后，肉本身也是脑袋，脑袋成了肉的没有具体定下位置的力量，如在1950年的《十字架刑的残片》中，在从十字架顶端往下看的一条代表灵的狗的目光注视下，所有的肉都在叫喊。
• water

  2018-03-11
  对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的最高对象，是他唯一的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心。在这一点上，正如苏蒂恩，带着他那犹太人的巨大怜悯心。肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说“对动物的怜悯”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是“不可区分”的区域，它是这一“事实”，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。
• James

  2013-04-21
  在一种色彩、一种味道、一种触觉、一种气味、一种声音、一种重量之间，应该有一种存在意义上的交流，从而构成感觉的情感时刻。
• James

  2013-04-21
  同一身体既给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体，我作为观众，只有进入画中，到达感觉者和被感觉者的合一处，才可以有所感觉。
• 14

  2012-12-27
  混沌与灾变，就是所有形象化数据的崩溃，所以就已经是一种搏斗，与俗套搏斗，与预备性工作搏斗（这一搏斗非常重要，那是因为我们已经不再“无辜”）。
• 一只大鱼

  2019-11-18
  可以肯定的是，音乐深深地穿过我们的身体，而且在我们的肚子中、肺部等地方都安放上一只耳朵。它也讲究波和神经性。但是，它将我们的身体，以及其他身体，都拉向另外一个元素。它使身体脱离惰性脱离它的在场的物质性。音乐使身体失去肉体。所以，我们可以在音乐中准确地说“声音的身体”，甚至身体与身体拉扯，比如在一个音乐动机中，但正如普鲁斯特所说、那是种非物质的、失去肉体的身体的拉扯，拉扯的结果是不剩下“与精神相忤逆的、惰性的物质的一丝残骸”。从某种意义上来说，音乐开始于绘画的结束处，当人们说音乐的优越性时，正是基于这一点。音乐位于穿越身体的逃遁线上，但这些线条在别处才能找到它们的存在感。
• 梅May

  2021-11-14
  但是，色彩的调节却相反，它重新创造出一种触觉般的视觉的功能，在平坦的表面上紧挨着组织起来的纯色调的并置，围绕一个拉近的视野的最高点而形成一种前进或倒退的运动。所以，色彩被光线征服，与光线被色彩打乱，并非是以同一种方式（「通过暖色调与冷色调的对立，画家手中可以运用的色彩虽然本身并没有绝对的光线品质，但还是足以表现光线与阴影…」p167
• HysteriafoX

  2020-09-03
  肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、新色彩和高明的杂技。培根不说“对动物的怜悯”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是“不可区分”的区域，它是这一“事实”，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人（1946年的《绘画》）。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。“我一直都被那些有关屠宰场和肉的图像感动，对我来说，它们与十字架刑的所有一切都紧紧联系在一起可以肯定，我们都是肉，我们是强大的动物骨架，每当我进入一家屠夫的店铺，总是非常惊，自己居然不是处在动物的位置上…”
• 漫艺淑

  2013-01-06
  这样做的结果，自然是被附体者不一定接受强行进入体内的概念。事实上，培根本人并不认可德勒兹对他的一些分析。瓦雷里在撰写了著名的《达·芬奇的方法》之后，曾让他的好友，著名的印象派画家德加阅读。比他年长的德加在读完之后，语重心长地说：“写得不错。可是，我的朋友，您对绘画真是一窍不通！”这并没有妨碍瓦雷里成为当时法国最伟大的知识分子，而且，《达·芬奇的方法》成就了瓦雷里博大精深的思想体系。
• 漫艺淑

  2013-01-06
  德勒兹对“modulation、“diagramme”这样的专门的用词的运用，就是典型的例子。前者的基本义是“调节”，从而衍生了“调频、调幅”的意义，而到了塞尚那里，又有了特殊的意义，因为塞尚本人将他那种在小小的立方体上运用色调变化不大的色彩、产生细微变化的做法，用这个词来加以解释，具有某种对色彩进行”微调“的意义。为了解释这一概念，德勒兹不惜跑到音乐中，甚至是声音学中，去寻找它的现代意义。在解释它在声音混成中的含义之后，德勒兹就不再对这个词加以特别的区分，而是直接回到绘画，甚至从塞尚的绘画直接回到培根的绘画。在这个时候， 这个词就一下子拥有了它的本义、音乐上的含义、塞尚的个人含义等意义的”共振“，或者说，这几种意义已经互相“传染”、“混成”了，已经不能将它们分开。